۴-۱۲-۶ هماهنگی عنوانبندی آغازین و پایانی ۶۸
۴-۱۲-۷ زمان بندی عنوانبندی ۶۹
۴- ۱۳ افراد مشهور در زمینه‌ی عنوان بندی ۷۰
۴-۱۳-۱ سائول باس ۷۰
۴-۱۳-۲ سبک کاری ۷۲
۴-۱۳-۳ فهرست فیلم هایی که سائول باس برای آنها عنوانبندی طراحی کرد ۷۳
(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت nefo.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))
۴پ۱۳-۴ تحلیل عنوانبندی فیلم “سرگیجه” اثر سائول باس ۷۶
۴-۱۴ ویژگی آثار سائول باس ۷۹
۴-۱۵ تاریخچه عنوان بندی در ایران ۸۰
۴-۱۶ افراد مشهور در ساخت عنوانبندی دهههای ۴۰-۶۰ ۸۲
۴-۱۶-۱ طراحان عنوان بندی در ایران ۸۳
۴-۱۸آمار ۱۰۱
نمونه پرسشنامه ۱۰۲
نتیجه گیری آخر ۱۱۴
۱۲۲
شرح کار عملی ۱۲۲
هـ
فهرست نمودار و جداول
۴-۱۷ تجزیه و تحلیل عنوانبندی فیلمهای ایرانی ۸۵
۴-۱۷-۱ عناصرتشکیل دهنده عنوانبندی فیلم براساس جدول شماره۵-۱ ۹۶
۴-۱۷-۲ ژانر کلّی فیلمهای سینمایی ایران براساس جدول شماره ۵-۱ ۹۶
۴-۱۷-۳ دسته بندی رنگها در عنوانبندیهای ایرانی ۹۷
۴-۱۷-۴ بررسی عنوانبندی فیلمها درجدول شماره (۵-۱) ۹۸
۴-۱۷-۵ فونت ۹۸
۴-۱۷-۶ عنوانبندیهای ایرانی جدول شماره (۵-۱) ۹۹
۴-۱۷-۷ طراحی عنوان فیلم ۹۹
۴-۱۷-۸ بافت ۱۰۰
۴-۱۷-۹ زاویه دوربین ۱۰۰
۴-۱۷-۱۰ تکنیک ساخت ۱۰۰
۴-۱۷-۱۱ زمان عنوانبندی ۱۰۰
۴-۱۷- ۱۲ با بررسی عنوانبندی فیلمها درجدول شماره(۵-۱) ۱۰۱
جدول ۴-۲ : فراوانی سن پاسخگویان ۱۰۳
نمودار ۴-۲ : نمودار میلهای سن پاسخگویان ۱۰۳
جدول۴-۳ : فراوانی جنسیّت پاسخگویان ۱۰۴
نمودار ۴-۳ : نمودار دایره ای جنسیّت پاسخگویان ۱۰۴
جدول۴-۴: فراوانی تحصیلات پاسخگویان ۱۰۵
نمودار ۴-۴ : نمودار میلهای تحصیلات پاسخگویان ۱۰۵
جدول ۴-۵: فراوانی رشته تحصیلی پاسخگویان ۱۰۶
نمودار ۴-۵ : نمودار میلهای رشته تحصیلی پاسخگویان ۱۰۶
جدول ۴-۶: فراوانی شغل پاسخگویان ۱۰۷
نمودار۴-۶ : نمودار میلهای شغل پاسخگویان ۱۰۷
جدول ۴-۷: فراوانی شهر پاسخگویان ۱۰۸
و
نمودار ۴-۷ : نمودار دایرهای شهر پاسخگویان ۱۰۸
جدول۴-۸: فراوانی طبقه اجتماعی پاسخگویان ۱۰۹
نمودار ۴-۸: نمودار دایرهای طبقه اجتماعی پاسخگویان ۱۰۹
د
فصل اوّل کلّیّات تحقیق
۱- ۱ تعریف مسئله
در این تحقیق تلاش بر این بوده است که عنوانبندی را مورد بررّسی قرار دهیم و تأثیرات متقابل روانشناسی رنگ در ساخت عنوانبندی و تأثیر بصری آن بر مخاطب را مورد سنجش قرار دهیم.
۱-۲ ضرورت و اهمیّت تحقیق
با توجّه به اینکه صنعت سینما روز به روز در حال توسعه و تکامل است، روزانه هزاران مخاطب با ویژگیهای منحصر به فرد را جذب خود می کند. سینما صنعتی پر مخاطب و پول ساز است. عامل مهّمی برای انتقال پیام، ارتباطات بین المللی و تبادلات فرهنگی است. عنوانبندی دریچهای است که مخاطب برای ورود به متن اصلی فیلم باید از آن عبورکند تا بتواند به محتوای اصلی آن دست پیدا کند. عنوانبندی فیلم آینهی تمام نمای ژانر فیلم است، پس باید به درستی ساخته شود تا ذهن بیننده را برای رسیدن به هدف اصلی ساخت فیلم هدایت کند. از آنجا که رنگ یکی از مهّمترین و پرکاربرد ترین عوامل بصری است میتوان با مدد گرفتن از آن به یک عنوانبندی موفّق و مؤثّر دست یافت. علم و آگاهی ما از معانی رنگها و روانشناسی رنگ به ما کمک می کند تا به وسیله آن منظور فیلم را راحتتر به بیننده القاکنیم.
۱-۳ سؤالات تحقیق
۱- عنوانبندی چیست؟
۲- عوامل تشکیل دهندهِ عنوانبندی کدام اند؟
۳- مشخّصاتِ یک عنوانبندی خوب چیست؟
۴- زمانِ مناسب برای عنوانبندی چه مقدار است؟
۵- آیا رنگ بر عنوانبندی تأثیر دارد؟
۶- رنگ از نظر مخاطبین چه معانی دارد؟
۷- بیشترین رنگهای استفاده شده در عنوانبندی فیلمهای ایرانی کدامند؟
۸- در ایران چه تکنیکهایی برای ساخت عنوانبندی مورد استفاده قرار میگیرد؟
۱-۴ فرضیّات تحقیق
۱- عنوانبندی یکی از عوامل مهمّ در معرفی فیلم است.
۲- عنوانبندی خوب باعث موفّقیّت فیلم می شود.
۳- عنوانبندی خوب در ذهن بیننده ماندگار است.
۴- عنوانبندی براساس ژانرهای مختلف هنری متفاوت ساخته می شود.
۵- بیشترین ژانر مورد استفاده در ساخت فیلم در ایران ژانر اجتماعی میباشد.
۶- ارتباط درست بین ژانر فیلم و عنوانبندی بسیار مهّم و حائز اهمیّت است.
۷- رنگ عامل مؤثّری در ساخت عنوانبندی مناسب است.
۸- رنگها باید بر اساس ژانر و محتوای فیلم انتخاب و مورد استفاده قرارگیرد.
۹- رنگ القاءکنندهی حال و هوای محتوای فیلم است.
۱-۵ اهداف اصلی و فرعی
هدف اصلی از این تحقیق رسیدن به نقش رنگ در عنوانبندی فیلم است. آیا این مقوله در ایران از ارزش کافی برخوردار است؟ تا چه حد به عنوانبندی اهمیّت داده و هنگام ساخت آن به هماهنگی رنگها با ژانر فیلم توجّه می شود. آیا عنوانبندیهایی که در ایران ساخته می شود با محتوای اصلی فیلم هم راستا هستند و رنگ در عنوانبندی فیلمهای ایرانی به چه صورت و به چه میزان مورد استفاده قرار میگیرد.
۱-۶ روش جمع آوری اطّلاعات
شیوه جمعآوری اطّلاعات به صورت کتابخانهای، اینترنت، همچنین جمعآوری اطّلاعات به روش میدانی، مصاحبه و تهیّه پرسشنامه و آنالیز و بررسی ۱۵۰ عدد عنوانبندی فیلم از بین ۳۰۰ عنوانبندی فیلم بوده است.
۱-۷ کاربرد تحقیق
از نتایج این تحقیق میتوان در بررسی و سنجش کیفیّت عنوانبندی فیلمها استفاده کرد. همینطور به بررسی عوامل مختلفیکه به موفّقیّت یک عنوانبندی و ماندگاری آن کمک می کند دست یافت، زیرا تأثیر عنوانبندی بر مخاطب بسیار حائز اهمّیت است. در این تحقیق ژانرهای مختلف معرفی شده که با آگاهی از آن میتوان به تحلیل و محتوای فیلم راحتتر دست پیدا کرد و همینطور رنگهای مختلف از لحاظ مبانی و علم روانشناسی مورد بررسی قرار داده شده است تا به بهترین و مناسبترین رنگ برای ساخت عنوانبندی هماهنگ با ژانر فیلم رسید.
۱-۸ پیشینه تحقیق
در باب این موضوع تنها یک جلد کتاب با عنوان گرافیک در عنوان بندی فیلم( نگارش و ترجمه فرشته سعیدی پور)که نگاهی اجمالی به مبحث سینما و به تعریف عنوان بندی و کارکرد آن پرداخته به چاپ رسیده است. در خصوص مبحث رنگ در عنوانبندی به صورت اختصاصی هیچگونه مقاله یا کتابی به چاپ نرسیده است.
پایان نامه ها
- « بررسی ادراک رنگ در تبلیغات فرهنگی و اجتماعی»/ خانم مرجان کورش‌نیا/ کارشناسی ارشد ارتباط تصویری/ تهران،۱۳۸۵
- « بررسی و تحلیل رنگ از زوایای مختلف»/ آقای وح‍ی‍د ش‍ی‍خ‍ی‍ان/ کارشناسی ارشد معماری/ تهران۱۳۸۳/ دان‍ش‍گ‍اه آزاد اس‍لام‍ی ، دانشکده هنر و معماری
- « رنگ و مطالعه تأثیر آن در بازارهای جهانی»/ خانم نگار شیوخی/ کارشناسی ارشد ارتباط تصویری/ تهران، ۱۳۸۴/ دان‍ش‍گ‍اه آزاد اس‍لام‍ی ، دانشکده هنر و معماری
- « نقش رنگ در نقاشی ایران»/ خانم ربابه حبیبیان/ کارشناسی‌ارشد نقاشی/ تهران، ۱۳۸۵/ دان‍ش‍گ‍اه آزاد اس‍لام‍ی ، دانشکده هنر و معماری
- « مفهوم رنگ در زندگی، فرهنگ، هنر و باور ایرانیان در عهد باستان»/ خانم سارا راکعی/
- « ارگونومی ادراکی رنگ در منظر شهری»/ آقای اکبر مرادی‌پور/ کارشناسی ارشد شهرسازی، گرایش طراحی و برنامه ریزی شهری و منطقهای/ تهران، ۱۳۸۶/ دان‍ش‍گ‍اه آزاد اس‍لام‍ی ، دانشکده هنر و معماری
- « بررسی رنگ و فرم در گرافیک بزرگ شهری»/ خانم ستاره درخشان‌دلجویی/ کارشناسی ارشد ارتباط تصویری/ تهران، ۱۳۸۶
- « نقش موسیقیایی رنگ و فرم در نقاشی»/ خانم نسیم انصافی/ کارشناسی ارشد نقاشی/ تهران، ۱۳۸۶
- « نشانهشناسی رنگ در کارگردانی»/ خانم سمیرا علیپور‌مازندرانی/ کارشناسی ارشد کارگردانی نمایش/ تهران
- « بررسی تاثیر رنگهای متفاوت بر اثربخشی تبلیغات»/ خانم راحله صفار/ کارشناسی ارشد مدیریت بازرگانی/ تهران
مقالات
- « ک‍ل‍ی‍ات‍ی درب‍اب رنگ«/ آقای روی‍ی‍ن پ‍اک‍ب‍از/ مجله گرافیک، سال ۲، ش ۸، م‍رداد، ش‍ه‍ری‍ور ۱۳۷۲
- « رنگ سبز رنگ تعلق و آرامش»/ آقای اسماعیل نساجی‌زواره/ درسهایی از مکتب اسلام، سال ۴۸، ش ۸، آبان ۱۳۸۷
- « در جستجوی مفاهیم رنگ«/ خانم ون‍وس ام‍ی‍رچ‍وپ‍ان‍ی/ تصویر، سال ۴، ش ۲۴، اس‍ف‍ن‍د ۱۳۷۵
- « رنگ و ت‍اث‍ی‍رات آن بر واک‍ن‍ش‌ه‍ای ما»/ آقای مسعود غ‍ف‍اری/ انتخاب،۳ آبان ۱۳۷۹
- « سینمای غ‍رای‍ب ن‍ان‍م‍وده‌ه‍ا و رنگ در سینمای جدید ایران«/ آقای محمد ت‍ه‍ام‍ی‌ن‍ژاد/ سینما، سال ۲، ش ۶۵،۳۰ ت‍ی‍ر ۱۳۷۲
- « رنگ در نقاشی کودکان«/ آقای م‍ه‍دی‌ع‍ل‍ی‌اک‍ب‍رزاده/ ه‍م‍ش‍ه‍ری، ۳۰ م‍ه‍ر ۱۳۷۳
- « رنگ خبر است«/ آقای ی‍ون‍س ش‍ک‍رخ‍واه/ ک‍ی‍ه‍ان ک‍اری‍ک‍ات‍ور، ش ۱۱۷، ۱۱۸ ، آذر، دی ۱۳۸۰
۱-۹چگونگی انجام پروژه عملی
۱- جمع آوری و آرشیو۳۰۰ عدد فیلم ایرانی.
۲- جدا کردن ۱۵۰ عدد عنوانبندی از متن اصلی فیلم.
۳- بررسی و آنالیز ۱۵۰ عدد از ۳۰۰ عدد عنوانبندی فیلم.
۴- آنالیز عنوانبندی فیلمها براساس ژانر، رنگ عنوانبندی، تکنیک ساخت، زمان، زاویهی دوربین، فونت استفاده شده، طراحی تایپ فیس، بافت.
۵- انتخاب دو فیلم و ساخت عنوانبندی برای آنها.
۱-۱۰روش تحقیق
در تدوین این پایان نامه روش تحقیق به صورت ترکیبی می باشد. (کمی،کیفی و موردی ) در ابتدا به تعریف رنگ، مبانی رنگ، معانی مختلف رنگها پرداخته شد و سپس به طور مختصری در مورد مخاطب صحبت شده است. بعد از آن در مورد عنوانبندی، تاریخچه آن و عوامل اصلی تشکیل دهنده عنوانبندی و همینطور جمع آوری ۳۰۰ تیتراژ فیلم ایرانی و آنالیز و بررسی۱۵۰ عدد از آنها پرداخته شد که در بررسی و آنالیز آنها عوامل مختلفی نظیر: ژانر، تکنیک، رنگ، زمان، زاویه دوربین( لنز)، طراحی لوگو، تایپ فیس و بافت مورد بررسی قرار گرفت. سپس پرسشنامهای جهت بررسی احساس مخاطبین مختلف نسبت به رنگها و درک آنها از رنگ تهیّه شده است.
فصل دوّم نــور و رنــگ
فصل سوم
۲-۱ تعریف نور
هر یک از اندامهای حسی به نوع خاصّی به محرکها پاسخ می‌دهند. اندام بینایی یا چشم به محرک نوری پاسخ می‌دهند. نور از انرژی الکترومغناطیسی تشکیل شده و به صورت امواج منتشر میشود. دو نکته‌ی اساسی در مبحث نور وجود دارد.
- طول موج[۱] : طول موج یعنی فاصلهی بین دو قلّه
- دامنه‌ی موج[۲] : دامنه‌ی موج یعنی ارتفاع آن
چشم انسان تنها امواجی را دریافت می‌کند که بین ۴۰۰ تا ۷۰۰ میلیونیم میلی‌متر طول دارند که طیف مرئی[۳] نور نامیده میشوند. پس طیف قابل رؤیت بخش بسیارکوچکی از طیف کامل الکترومغناطیسی را تشکیل می‌دهند.(گنجی،۱۳۸۶،ص ۱۴۸) طول موج با رنگ و دامنه‌ی موج با انرژی نورانی ارتباط دارند. امواج ماوراء بنفش[۴] و مادون قرمز[۵] دو حدّ پایینی و بالایی طیف مرئی را تشکیل می‌دهند. امواج ماوراء بنفش کوتاهترین طول موج و امواج مادون قرمز بلندترین طول موج را دارند. احسـاس نور تابع سـه متغیر است:
- شدّت یا درخشندگی که انرژی نور را تشکیل می‌دهند. ( نور قوی یا نور ضعیف)
- کیفیّت که در اصطلاح علمی دون یا فام و به طور کلّی رنگ نامیده میشود.
- سیری یا اشباع که میزان خالص بودن یک رنگ را نشان میدهد.
شدّت یا درخشندگی از دو حدّ سیاه و سفید تشکیل میشود به این ترتیب که سیاه کمترین درخشندگی و سفید بیشترین درخشندگی را دارد. تنها رنگهای اصلی از طول موج منفرد تشکیل میشوند بقیه رنگها خالص نیستند. در زندگی روزمره نیز کمتر امکان داردکه با رنگ خالص رو به رو شویم. مثلاً زردترین زردها نیز مقداری قرمز و سبز به همراه دارد. سیری یا اشباع یعنی اینکه یک رنگ چقدر از خود آن رنگ را در بردارد. بنابراین رنگهای خالص یا رنگهای اصلی سیری بیشتری دارند. رنگیکه سیری ندارد در اصطّلاح علمی میگویند: فاقد فام است، مثل خاکستـری که بین سیاه و سفیـد قرار دارد. ( گنجی،۱۳۸۶،ص ۱۴۹)
۲-۲ تعریف رنگ
رنگ یک زبان جهانی است. رنگ احساسات را تحریک می‌کند. فرهنگ ما را شکل میدهد و پیش زمینه‌ی جهان ما را میسازد. صحبت در مورد رنگ باعث میشود که خصوصیّات موسیقی و طبیعت و ویژگیهای شخصیّتی را به جا آوریم. رنگ بُعد انسانی دارد. رنگ می‌تواند حالت ها را تغییر دهد، فضای خاصّی به وجود آورد، روحیهی انسان را بهتر کند و در همین حال جولانگاه خوب و امنی برای خلّاقیت انسان باشد. رنگها همه جا هستند در سایه روشن‌های زنده، نورهای تند و روی سطوح مختلف. رنگ یکی از ملزومّات با شکوه زندگی است. رنگهاییکه تاریخ خاصّی ندارند و رنگ مایه‌هاییکه به روح انسان آرامش میبخشند. (کابستیک،لوید،۱۳۸۵،ص۳)
اگر به اهمّیت استفاده از سایه و رنگ مایه‌های ساده پی ببرید استفاده از رنگ در طراحی به تجربه‌ای ارزنده بدل میشود. واکنش ما به رنگها می‌تواند از بُعد احساس یا علمی مورد بررسی قرارگیرد، کشف این که این مسأله چگونه بر فضا تأثیر می گذارد کمک می‌کند تا دریابید چه چیزی حس بهتری در شما ایجاد می‌کند. (کابستیک،لوید،۱۳۸۵،ص۵) رنگ یکی از وسایل ذهنی و هنری بیان است. ( فردمایر،۱۳۸۳،ص۳۰۰) آگاهی هنرجویان از رنگ محدود به مفاهیم و دستوراتی است،که قبلاً در طی دوران تحصیل بدون آزمایش و تجربه کسب کرده‌اند. رنگ بیان سلیقههای شخصی است. در این جا آگاهی نه از طریق تئوری بلکه از طریق مشاهده روابط رنگ تحت شرایط متغیّر حاصل میشود با تعیین دوره‌های کاملاً واضح مناسبات مشترک را سازمان داده و مشخّص میکنیم. درک و تجربه که پیش نیاز استفادهی خلاقانه از رنگ است از طریق مقایسه مداوم و تحلیل کیفیّت و کمّیّت رنگ پیشرفت می‌کند. جلوهی هر رنگ را نمی‌توان بدون در نظر گرفتن رنگهای مجاور آن بررسی کرد. هر رنگی باید با ارتباط با رنگ دیگر دیده شود. هر یک از رنگها به خاطر درجه‌ی تیرگی[۶] ، میزان خلوص[۷] ، وسعت کیفیّات و روابط متغییری پیدا می‌کند. بررسی کامل این روابط کنتراست ها نقطهی شروع این روند است. ( فردمایر،۱۳۸۳،ص۳۲۰)
۲-۳ پیشینه رنگ
شیفتگی و جذّابیت رنگ هرگز محدود به نقّاشان نبوده است. افلاطون و ارسطو در مورد رنگ مطالبی نوشتند که بعدها در دوره‌ی رنسانس شناخته شدند. نقّاشان همیشه درباره‌ی رنگ مطالبی نوشته‌اند امّا با نهضت فکری در اواخر قرن ۱۷میلادی بود که علاقه به رنگ به طور باور نکردنی افزایش یافت. (گروسی فرشی،۱۳۸۰،ص۲۹)
قرون ۱۷و ۱۸میلادی در اروپا دوره‌ی تاریخی است که به عصر روشنگری یاد میشود. در عصر روشنگری کاوشی زنده و پویا برای توجیه عقلی و منطقی هرگونه پدیده‌ای به جای توضیح عرفانی و صوفیانه آغاز شد. مردم کمکم به وجود قوانین ثابت و انکار ناپذیر طبیعت ایمان آوردند. این جستجو برای یافتن عوامل و علّت‌ها به اندازه‌ی ضرورت های ایمانِ مطلق که قبل از این وجود داشت سفت، سخت و ضروری می‌نمود. فضای فکری قرن ۱۸میلادی بسیار بی‌ثبات و متغیّر بود. مردم خود را زیست‌شناس، نویسنده یا ریاضیدان قلمداد نمی‌کردند. بلکه خود را فیلسوفان علوم طبیعی و عالمان الهیّات یا هندسهدان می‌دانستند و هرکدام هم با موضوعات و زمینه‌های گسترده‌ی مورد علاقه‌شان آشنایی داشتند. بیشتر کسانی که در این دوره زودتر از دیگران به مطالعه و نوشتن درباره‌ی رنگ پرداختند نقاش نبودند بلکه اکثراً شاعرانی بودند که سر رشته کمی از علوم داشتند و به دنبال پایه‌ای عقلانی برای ماهیّت زیبایی و در نتیجه رنگ به عنوان یک پیامد بودند. به این ترتیب رفتار رنگها و همچنین راز پدیده‌ی رنگ که در حیطهی درک قوانین طبیعی بود توجیه میشد. (گروسی فرشی،۱۳۸۰،ص۳۰)
دو موضوع مهّم بر مطالعه رنگ در قرن ۱۸و ۱۹میلادی حاکم بود: ۱- جستجو برای یک سیستم بی نقص نظم رنگ. ۲- جستجو برای قوانین هماهنگی در ترکیبات رنگها. دقیقاً همانطور که برای ادبیات دوره‌ی کلاسیک وجود دارد. برای نوشته‌های رنگ نیز چنین دوره‌ای در نظر گرفته میشود. این رساله‌ها که نوشتن آنها از اواخر قرن ۱۸شروع شد و تا قرن ۲۰ ادامه یافت. در قرن ۱۷ دو چهره‌ی برجسته و کاملاً متفاوت بر مطالعه رنگ احاطه داشتند: اسحاق نیوتن[۸] (۱۷۲۷-۱۶۴۲م) و یوهان گوته[۹] (۱۸۳۲-۱۷۴۹م). نیوتن که در اواخر قرن ۱۷میلادی در شهر کمبریج مشغول به کار بود. نور خورشید را با عبور از منشور به طول موج‌های تشکیل دهنده‌ی آن تجزیه نمود. هر طول موجی که وارد منشور میشود می‌شکند زیرا شیشه مادّه‌ی تشکیل دهنده‌ی منشور، سرعت هر طول موجی را به مقدار مشخّصی کاهش میدهد و هر طول موج به صورت پرتویی از نور(یعنی به صورت رنگی متفاوت) ظاهر میشود. او پرتوهای مجزا را به وسیله‌ی عدسی با هم ترکیب نمود و دوباره نور سفید را به وجود می آورد. او از این آزمایش فرضیه‌ی ماهیّت نور و منشاء رنگ دیده شده را طرح ریزی کرد. او دست آوردهایش را در سال( ۱۷۰۳م ) در کتابی به نام نورشناسی منتشر کرد. نظریه‌ی نیوتن با این مضمون که نور به تنهائی رنگ را به وجود میآورد همچنان به صورت اساس و پایه‌ی فیزیک جدید باقی است منتشر کرد. نیوتن هفت رنگ مجزا را با منشورش گزاش کرد: قرمز، نارنجی، زرد، سبز، آبی، نیلی، بنفش. (همان)
هم عصران نیوتن به نورشناسی به عنوان کار بر روی ماهیّت رنگ نگاه میکردند نه کار بر روی ماهیّت نور. نظرات نیوتن در نورشناسی اختلاف نظرهای عدیده‌ای در اروپا به وجود آورد. در سال(۱۷۳۱ م) جیسی.لبلون به کشف و نوشتن رساله‌ای درباره‌ی ماهیّت اصلی قرمز، زرد، آبی در ترکیب پودر رنگها (پیگمنت‌ها) برای نقّاشی پرداخت. لبلون بدین ترتیب نخستین مفهوم راجع به سه رنگ اصلی را شکل داد وکار او مورد توجّه و مقبولیّت قرار گرفت.
یوهان گوته شیفته‌ی رنگها بود. او با نظریه‌های رنگ نیوتن آشنایی کامل داشت امّا شدیداً مخالف آنها بود. گوته میگفت: نیوتن ریاضیدان بزرگی بود، که عقیدهی کاملاً غلطی درباره‌ی منشاء فیزیکی رنگ داشته است. گوته به رنگ نه به عنوان نور بلکه ماهیّتی مستقل که به عنوان یک واقعیّت تجربه میشود نگاه میکرد. (گروسی فرشی،۱۳۸۰،ص۳۱)
آلبرت مانسل آمریکایی(۱۹۱۸- ۱۸۵۸م) در کتاب دستور زبان رنگها یک درخت رنگ ابتکاری با فضای نا محدود برای گسترش ابداع کرد. در درخت رنگها، رنگها براساس فام، تیره، روشنی و درجه‌ی خلوص(کروما) دسته بندی میشوند. نظریه‌ی مانسل با روابط سر در گم کننده‌ی رنگها و اصول اخلاقی حتی ضعیف تر هم میشود، او نیز مانند گوته رنگها را با خصوصیّات اخلاقی پیوند داد. (گروسی فرشی،۱۳۸۰،ص۳۵)
در اوایل قرن ۲۰ میلادی رنگ موضوعی فراگیر و پر مخاطب شده بود که از یک طرف در گیر علوم و از سوی دیگر در گیر هنر بود. تا اینکه نقّاشان و طراحان باهاوس یک گروه طراحی که در سال( ۱۹۱۹ م) در ویمار، توسط معمار آلمانی والترگروپیوس بنیان گذاری شد به این دوگانگی پایان دادند. گروه باهاوس مطالعه‌ی رنگ را به درجهای از توجّه رساندندکه از زمان مخالفت گوته با نیوتن دیده نشده بود. فاینینگر، پُلکله، کاندینسکی، ایتن، آلبرز و شِلم . همه از برترین‌های رنگ و نظریه‌های رنگ هستندکه به رنگ با بهره گرفتن از هوش، ذکاوت و انرژی از زوایای دیگر می‌نگریستند. گر چه بعضی از ارکان سبک قدیمی و نیمه علمی به صورت اجتناب ناپذیر در نوشته‌های آنها به چشم میخورد، امّا یک جدایی قطعی بین مطالعه‌ی رنگ در حکم علم و مطالعه‌ی رنگ به عنوان هنر و زیبایی شناسی ایجاد شد. نور در حیطهی علم فیزیک باقی ماند و علوم شیمی و مهندسی ماهیّت رنگها را در دست گرفتند. روان شناسی، فیزیولوژی و پزشکی به عنوان عرصه‌ی ادراک شناخته شد. یوهان ایتن[۱۰] (۱۹۶۷- ۱۸۸۸م) در پیروی از گوته، رنگ را به عنوان یک سری سیستم‌های کنتراست و نیروهای مخالف تعریف کرد. او با تدوین هماهنگی رنگ به صورت هندسه‌ای دستِ ردی بر عُرف قرن ۱۷زد. او هم چنین هماهنگی رنگها و فرمول‌هایی را بر اساس مشاهده‌ی پدیده‌ی رنگ صورت داد. او هفت کنتراست بصری رنگ را پایه‌ریزی کرد که از قید و بند علوم و نیز سیستم‌های سفت و سخت نظم رنگها بودند. بی‌شک بزرگترین اثر ایتن کتاب هنر رنگ میباشد. (گروسی فرشی،۱۳۸۰،ص۳۵).
۲-۴ رابطه نور و رنگ
چشم انسان عضو شگفت انگیزی است. در نور مناسب توانایی تشخیص حدود ۱ میلیون رنگ متفاوت را دارد. (کابستیک،لوید،۱۳۸۵،ص۵) قدرت نور در تمام شکل‌هایش ابزار مؤثری برای تغییر کیفیّت هر رنگ و فضای خاص در طراحی دکور است. در اکثر مواقع نور چندان مورد توجّه قرار نمیگیرد امّا این عنصر عملاً قدرت آن را دارد که تأثیر رنگ را کاملاً از بین ببرد یا به بهبود آن کمک کند. نور درخشان و طبیعی روز بهترین نور برای کارکردن است. نور هالوژن نیز بسیار به مشخّصات نورطبیعی نزدیک است. حباب های تنگستن ته رنگی از زرد و نارنجی دارند. لامپ‌های فلورسنت هم رگه‌هایی از نور سرد و تند آبی دارند. حتّی نور طبیعی در طول روز متغیر است. درست بعد از سحر این نور به صورتی میزند، اواسط روز این نور بیشتر زرد است در حالی که هنگام غروب به رنگ قرمز می‌گراید. تفاوت فصل‌ها و تفاوتهای جغرافیایی نیز نور طبیعی را تحت تأثیر قرار میدهد. همانطور که مناظر مختلف در آفتاب تابستان و آسمان پاییز کاملاً متفاوت هستند. (کابستیک،لوید،۱۳۸۵،ص۱۸)
چشم دارای خصوصیّت ذاتی مقایسه است، حتّی اگر یک ظرف سیب سرخ تحت نور خاص، کمی آبی به نظر میرسد. چشم با رنگ دادن دوباره به سایر رنگهای اطراف آن را جبران می‌کند. به طوری که به شکل یک طیف جدید و اندکی تغییر یافته موزون باشد. حباب‌های تنگستن موجب میشوند، رنگ زردِ کم رنگ در شب بسیار کم رنگتر شود در حالی که رنگ آجری تحت نور تنگستن به نارنجی می‌گراید. رنگ سبز ملایم به رنگ زرد، سبز و بنفش نیز به رنگ قهوهای کدر بدل میشود. رنگ قرمز تیره تحت نور تنگستن اندکی نارنجی به نظر می‌آید. در حالی که تحت نور فلورسنت قرمز به رنگ بسیار پر جاذبه‌ای تبدیل میشود، همین رنگ تحت نور زرد خیابان به قهوهای تمایل دارد. (همان)
ادراک رنگ تنها به طول موج نور وابسته نیست. چشم به طول موج‌های ۴۰۰ تا ۷۰۰ میلیونیم میلی‌متر حسّاسیّت دارد، امّا این حسّاسیّت در موقعیّت‌های مختلف فرق می کند، وقتی نور زیاد است نسبت به یک ناحیه از طیف نور و وقتیکه کم است نسبت به ناحیه‌ی دیگری از آن حسّاسیّت نشان میدهد. بیشترین حسّاسیّت در ناحیه‌ی ۵۵ میلیونیم میلی متر وکمترین حسّاسیّت در ناحیه‌ی ۵۱۰ میلیونیم میلی‌متر است، بنابراین در روز روشن به رنگ زرد و در سایه روشن به نور سبز حسّاسیّت خواهد داشت. اگر به باغ پُرگلی توجّه کنیم خواهیم دیدکه درخشانترین رنگها در نور روز رنگهای زرد و سرخ است امّا به تدریج که هوا تاریک میشود این رنگها درخشانی خود را از دست می‌دهند در عوض سبز و آبی درخشانتر از آنها به نظر میرسند، این پدیده را اصطلاحاً پدیده‌ی پورکینجه[۱۱] مینامند. (گنجـی،۱۳۸۶،ص ۱۵۰)
نور یک عنصر جهانی است. تنها از طریق وجود نور است که ما میتوانیم ببینیم و از وجود رنگ اطّلاع پیدا کنیم. ما به این علّت قادریم این کار را انجام دهیم که چشم انسان تا حدّی تکامل یافته و می‌تواند رنگها را بشناسد و تشخیص دهد. چشم انسان پریمیتو[۱۲] (بدوی) شاید درک رنگی پیشرفته‌ای نداشته باشد و شاید فقط قادر بوده نورهای قویتر و ضعیف‌تر را تشخیص دهد. زمانی از زندگی بر روی کره‌ی زمین هیچ موجود زنده‌ای نمی‌توانسته بین فرکانس‌هایی که موجب ضبط رنگهای کروماتیک می‌گردد، تفاوتی قائل شود. چشم امروزه می‌تواند نورهای متفاوتی را که رنگ به وجود می‌آورند درک کند. چشم معاصر توانایی اخیر را حفظ کرده می‌تواند رنگهای آکروماتیک(سفید- سیاه و خاکستری‌ها) را همانند رنگهای کروماتیک درک نماید. ما نه تنها درجات مختلف خاکستری‌ها بلکه رنگهای مختلف که درک ما را از شکل اشیاء کامل می‌کند، آنها را زنده و مشخّص‌تر میسازد و به آنها شخصیّت و خصوصیّاتی نظیر گرمی و سردی میدهد را نیز میتوانیم ببینیم. (مه یر،۱۳۸۲، ص۶۶)
۲-۵ تأثیرات نور
نور بخش مهمّی از زندگی است. هنگامی بیشتر مورد توجّه قرار میگیرد که از دست برود. غروبی زیبا، انکعاس نور روی دریا، آذرخش، همگی ما را از وجود این عنصر طبیعت مطّلع میسازد. هنگامی که نور را فقط به صورت نور و به عنوان وسیله‌ی بیان هنری(همانطور که در سینما و تئاتر مشاهده میشود) بینیم توجّه مان به آن زیاد میشود. در تئاتر نمودهای ویژه به کمک نور پردازی طرح ریزی میشود. شکی نیست نور پردازی گیرا در فضای داخل و یا خارج به طور مثال: باغ، پارک، بنای معماری با نوری سرخ و یا نورپردازی یک نمایشگاه کیفیّت اشیاء را بالا میبرد و توجّه را جلب می کند. عکاسی و سینما بدون نور امکان ندارد. کیفیّت انکعاسی نور و رنگ برای نقّاشان به خوبی مشخّص است و توسط آنها مورد بررسی و کاوش قرار میگیرد. در طبیعت انعکاس نور موجب ایجاد رنگ می‌گردد. در طرح ریزی(دیزاین)[۱۳] توانایی آمیختن نور و رنگ با فرم اغلب کار فوق‌العاده مشکلی است. رنگهای گرم و سرد اغلب به وسیله‌ی نور بوجود میآیند. انـعکاس نورهای مختلف همانـطور که در تئاتـر مورد استفاده قرار می‌گیـرد تا رنگی جدید و یـا گونـه‌ای از رنـگ به وجود آید همـان اسـاس تئوریـکی رنگ در نقّاشـی را دارد. (مـه یر،۱۳۸۲، ص۷۰)
۲-۶ ارزش رنگی
والور[۱۴] در یک تابلوی نقّاشی به پیوندی اطلاق میشود که ما بین رنگ مایه‌های مختلف آن اثر رنگی بر قرار است. بنابراین والـور از مفهومـی جامع تر برخوردار است. به بیان دیـگر والور در یـک اثر نقّاشـی تونهای چندین رنگ مختلف را در بر میگیرد. غالباً تضاد در رنگ اشیاء وقتی به نظر ما میرسد که آنها در کنار یکدیگر قرار گرفته باشند. این واقعیّت در مورد درجات تاریکی و روشنایی (تونها) رنگها نیز صدق می‌کند. گاه در یک تابلو نقّاشی شخـص بییننده احساس می‌کنـد که رنگهای به کار رفتـه در ترکیب بندی مقابل دیدگان وی می‌لرزند و بالا و پایین میروند. گویی رنگهای مزبور درکنار یکدیگر به رقص در میآیند، این حالت را که غالباً نوعی خطای باصره می‌پندارند، در واقع از هارمونی و هماهنگی حاکم برتونهای مختلف رنگی در ترکیببندی عمومی کار نشأت میگیرد. (دوالو،۱۳۷۳،ص۲۶)
۲-۷ رنگهای هماهنگ[۱۵]
رنگهایی هستند که در چرخهی رنگها بین دو رنگ اصلی در کنار یکدیگر قرار گرفتهاند، این رنگها با هم خوب جور میشوند چون جهت رنگ اصلی آنها متمایل به رنگ فرعی آن بخش از چرخهی رنگ است. رنگهای هماهنگ که ادامه یافته یک رنگ اصلی مثل زرد – نارنجی و یا زرد- سبز لیمویی را شامل میشوند باید با احتیاط مورد استفاده قرار گیرند، چون ترکیب آنها ممکن است تند به نظر برسد. (کابستیک،لوید،۱۳۸۵،ص۷)
وقتی که مردم از هماهنگی رنگ صحبت میکنند در واقع اثر در کنار هم قرار گرفتن دو یا سه رنگ را مورد ارزیابی قرار می‌دهند. آزمایش و تجربه با مجموعه های ذهنی رنگ نشان می‌دهند که قضاوت افراد در مورد هماهنگی و عدم هماهنگی رنگها با هم متفاوت است. در اصطلاح عام مجموعه‌ای از رنگها زمانی هماهنگ نامیده میشود که از چند رنگ خویشاوند و یا از چند رنگ مختلف با درجه ی تیره روشنی یکسان حاصل شده باشد دو یا چند رنگ وقتی با هم هماهنگ‌اند که از مخلوطشان خاکستری خنثی به وجود آید. (ایتن،۱۳۷۸،ص۲۵) رنگهایی را که تأثیر آنها خوشایند است هماهنگ می‌گوییم. از معیارهای ذهنی استفاده می‌کند امّا مفهوم هماهنگی همان طور که قبلاً گفتیم بایستی از قلمرو ذهنی خارج شود و در قلمرو اصول عینی قرار بگیرد. (ایتن،۱۳۷۸،ص۲۶)
۲- ۸ دمای رنگ
گرم و سرد صفاتی هستند که در توصیف دو ویژگی فامها به کار میروند. گرمی و سردی یک فام را دمای رنگ میگویند. گاهی اوقات فامها گرم یا سرد توصیف میشوند. رنگهای گرم عبارت‌اند از: قرمز، نارنجی، زرد و میان رنگهای بین آنها، رنگهای سرد شامل رنگهای آبی هستند، یعنی آبی، سبز، بنفش و درجه‌های بین آنها. (گروسی فرشی،۱۳۸۰،ص۴۹ )
۲-۹ بافت
جنس و بافت عامل مهمّی است که باعث زنده شدن رنگها میشود. در واقع برخی رنگها تنها در صورت قرار گرفتن در جنس و بافت مناسب میتوانند هم نشینی زیبایی را ارائه دهند. وقتی نور از بافت‌های مختلف باز می‌تابد، تأثیرات مختلفی را مشاهده میکنیم شاید این بازتاب درخشان، مات، کدر یا شفاف باشد یا نرمی و زبری بافت آن توجّه انسان را به خود جلب کند. (کابستیک،لوید،۱۳۸۵،ص۱۴)
هرگاه فضای بسته‌ای مانند: یک مربع یا یک مستطیل و یا هر شکل دیگری را روی کاغذی سفید ترسیم کنیم منظورمان نشان دادن فضایی است،که علامات در آن محصور شده‌اند. این علامات به گونه‌ای متناوب یا یکنواخت و به شکل نقاطی کوچک در آن فضا قرار میگیرند. بی‌آنکه خواسته باشند شکل معیّنی را معرفی کنند، علاقه‌ای بصری در بیننده ایجاد میکنند. اینجا منظور ما جدا کردن ناحیه‌ی بصری داخلی فضای بسته و ناحیه‌ی بصری فضای باقی مانده‌ی کاغذ است. این یکی از ابتدایی ترین بافت‌هایی است که به طور غریزی و به منظور حسّاسیّت بخشیدن به سطح انجام میشود. برای حسّاسیّت بخشیدن به یک سطح شیوه‌های مختلفی وجود دارد و آنچه آمریکاییها به عنوان بافت مشخّص میکنند ما آن را در گچکاریها و در سطح گوناگون دیوارهای دانه‌ای، روی دیوارهای گچی به شکل خطوط هاشوری و بالاخره روی ورقه‌های فلزی و شبیه به تار و پود پارچه نشان می‌دهیم. در زبان ایتالیایی نیز موقتاً از واژهی امریکایی (تکسچر[۱۶]) برای بافت استفاده میشود.
میتوان با بهره گرفتن از هر وسیله‌ی یک بافت معیّن خلق کرد، خواه با شیوهای سنّتی و خواه با شیوهای صنعتی. (موناری،۱۳۷۰، ص۷۹) هر بافت از تعداد بسیاری عنصر یکسان یا مشابه که بر روی یک سطح دو بعدی یا با برجستگی کم و در فواصل مساوی از یکدیگر چیده شده‌اند تشکیل شده است. خصوصّیت بافت در یکنواختی آن است و چشم انسان همیشه آن را به صورت سطح میبیند روی بافتها میتوان انقباض و انبساط را مشاهده کرد و نیز میتوان پی برد که تا چه حد علامت مشخّص کننده یک بافت منبسط میشود بی‌آنکه حالت سطح را تغییر دهد تابش نور خورشید روی این بافتها سبب میشود که خطوط کندهکاری شده به گونه‌ای متفاوت از وضعیّت قبل از تابش نور خورشید به نظر آیند که در این حالت بافت را مصنوعی مینامند. (موناری،۱۳۷۰، ص۸۱)
ترکیبهای بصری زمانی اتّفاق میافتد که سطوح بسیار کوچک رنگ که دیگر به عنوان اجزائی مجزا دریافت نمی‌‌شوند، در چشم با هم ترکیب شده و جلوهی یک رنگ کاملاً جدید را به وجود آورند. در ترکیب بصری زمینه از لحاظ بصری از دست میرود. رنگهای روی زمینه سطح را کاملاً پوشانده و رنگهای دارای کنتراست که روی هم قرار گرفتهاند طبق قوانین به جلوههای فضایی واکنش نشان میدهد. بعضی رنگها عقب رفته و بعضی جلو میآیند و گویا که سطح با بُعد بالا و پایین میرود. هرچه کنتراست تیره- روشنی بین رنگها بیشتر باشد، توهم بافت سه بعدی شدیدتر میشود. (گروسی فرشی،۱۳۸۰،ص۹۶)
۲-۱۰ کُمپوزیسیون رنگ
رنگ اشیاء قابل لمس و چیزهای غیر قابل لمس را توصیف می‌کند یا تغییر میدهد. رنگ همواره جزئی از کمپوزیسیون است خواه اتّفاقی باشد، خواه سنجیده، رنگهایی که با هم به کار می روند یک کمپوزیسیون رنگ را به وجود می‌آورند. یک گروه از رنگها بسته به شیوه یا صنعت طراحی گزینش میشوند. گزینه‌ی رنگی یا رنگ بندی یا دیگر اصطلاحات کلّی نام دارندکه ایجاد یک گزینه‌ی رنگی می‌تواند نخستین گام در خلق یک دیزاین باشد امّا به تنهایی هرگز نمیتواند جایگزین دیزاین کامل و رنگ شده باشد. (گروسی فرشی،۱۳۸۰،ص۶۹)
۲-۱۱ زمینه[۱۷] و رنگهای روی زمینه
به سطح پَسین یک کمپوزیسیون، رنگ زمینه گفته میشود. رنگهایی که بر سطح زمینه قرار میگیرند، رنگهای روی زمینه نام دارند. زمینه نقطهی مرجع بصری را برای رنگهای روی زمینه تشکیل میدهد. در صنایع مختلف از کلمات مختلفی به جای زمینه استفاده میشود در هر صورت هر جا صحبت از روابط بین رنگها بود زمینه به معنای پس زمینه است. زمینه یکی از قوی‌ترین عوامل تغییر دهنده‌ی رنگهای روی پس زمینه میباشد. تغییر دادن رنگ زمینه به هر طریقی می‌تواند جلوهی رنگهای روی زمینه را تغییر دهد. به طور معمول زمینه به عنوان قسمتی از یک کمپوزیسیون دو بعدی در نظر گرفته میشود، امّا پس زمینه برای همه چیز وجود دارد. (گروسی فرشی،۱۳۸۰،ص۷۰ )
۲-۱۲ رابطه رنگ و فرم[۱۸] (شکل)
لازم است به شکل‌هایی که در رابطه با معنی رنگها هستند، اشاره کنیم و ارزش حسی و ذهنی آنها را مورد مطالعه قرار دهیم. سه شکل اصلی: مربع، دایره و مثلّث با سه رنگ اصلی: قرمز، آبی و زرد ارتباط دارند. ارتباط شکل و رنگ بدین صورت مطرح می شود که به این وسیله سه شکل با سه رنگ اصلی، مفهوم و بیان یکدیگر را تقویت میکنند و ارزش یکدیگر را چه از نظر ِحسی و چه از نظر ذهنی گویا تر میکنند. (رضایی،۱۳۷۳،ص۲۱)
- مربع: شکل مربع مبین مادّه، وزن و حدود شخصی است. مربع سمبل مادیّت و دارای سنگینی و سختی است. مربع در خط هیروگلیف برای نمایش زمین به کار می رفته است. خصوصّیات مربع سمبل مادّیت بودن، سنگینی، سختی، داشتن وزن و حدود مشخص است با رنگ قرمز موافق است و وزن و تاریکی قرمز با زیبایی و سختی مربع برابر می‌کند.
- مثلّث: شکل مثلّث حالت جنگجویی، حمله و تَعرض را معنی میدهد و با رنگ زرد برابر است. به همین صورت به علت وجود انواع زردها آنها نیز با انواع مثلّث‌ها، برابری میکنند. مثلاً زرد طیف خورشید با مثلّث متساوی الاضلاع تطبیق می‌کند. زردهای سبز گونه با مثلّث‌های تند و ایستاده برابرند. ایستای خط عمودی با رنگ زرد تشدید میشود. همچنان که رنگ زرد، مثلّث، تندتر، مُشعشع‌تر، آزار دهندهتر و هیجان آورتر است، شعله و شراره از دگردیسی‌های مثلّث زرد به وجود می‌آید.
- دایره: در شکل دایره حرکت پایدار و دورانی را در روی سطح مشاهده میکنیم. با دیدن دایره به انسان احساس آرامش دست میدهد. دایره با توجّه به حرکت نرم و صافی که دارد به عنوان سمبل روح و روان به کار میرود. رنگی که با دایره و خصوصّیات آن برابری می‌کند. رنگ آبی شفاف است، ایجاد آرامش می‌کند و مانند دایره عمیق و فضای معنوی دارد. آبی رنگ افقهای دور است و در عین حال خوگرا و گیرا است، شکل دایره با حالت دورانی که دارد با چرخش خود بیننده را به درون و مرکز می‌کشاند. در رنگ آبی چنین خصوصیّت جذّابی دیده میشود .(رضایی،۱۳۷۳،ص۲۲)
۲-۱۳ وسایل تأکید فرم (مزاج رنگ)
خواص رنگ را در تقویت و تأکید فرم به خاطر بیان حالتی ویژه میتوان مزاج رنگ نامید. هنرمند به طور حتم این عمل متمّم بودن فرم و رنگ را بیشتر به طور ناخود آگاه مورد استفاده قرار میدهد تا خود آگاه. یک فرم گرد خوشایندِ گرم را میتوان با رنگی به همان گرمی نظیر قرمز یا نارنجی تقویت نمود و مورد تأکید قرار داد. نظریه‌ی استفاده از مزاج رنگ را میتوان در دوره‌های مختلف تاریخی به خوبی مشاهده کرد. دوران گوتیک که مَسک نفس یا خود داری از شهوت را مورد حمایت قرار میداد و تقریباً عذر وجودِ خوشی حیات و زندگی را خواسته بود به طور مکرّر رنگهای سرد را برای تأکید فرمهای تیز، گوشه دار و میخ مانند معماری، مجسمه و حروف الفبا با بهره گرفتن از رنگهای درخشان و امیدوار کننده پرتوی از نوری بی نظیر تاباند. نمود شفافیّت نور و رنگ توسط نقّاشان و معماران در بسیاری از زمینه‌ها نظیر ایجاد روزنه‌ها در ساختمان برای ایجاد نوعی پرسپکتیو اتسمفری مورد جستجو قرار گرفت. از سایه روشن‌های نزدیک نما و دور نما برای ایجاد احساسی از فضا استفاده شد. نمود حجمی نور نیز در حجم پردازی که ظاهراً مورد نظر یک کار هنری و یا دیزاین را برای بیننده مشخّص می‌کند به خوبی شناخته شد. تجاربی در زمینه نورپردازی انتزاعی صورت گرفت. (مه یر،۱۳۸۲، ص۸۸)
انتخاب مثلاً سه اثر هنری از نقّاشان مشهور و درک این که آنها چگونه نور و رنگ را مورد استفاده قرار دادهاند بسیار مفید خواهد بود. با نگاه کردن به لباس شخصی قادر می‌شوید در مورد رنگهای کروماتیک و آکروماتیک و همچنین تونها، درخشش و خلوص آنها به چیزهایی برسید.
تجارب رنگی برای نقّاش و طراح آینده در بر آوردن نیازهای تکنیکی، تجارب با ارزشی هستند که در پیشرفت توانـایی‌های خلاق یاری بخشند، امّا تنها با شیوه‌ی درک مستقیم و خود به –خود (برعکس منطق) که تجارب رنگی وسیـله‌ی بیان هنری واقعی و یا وسیـله‌ای از احساس رنگی واقعـی می‌گردد. (مه یر،۱۳۸۲، ص۸۹)
۲-۱۴ رنگهای تأثیرگذار و رنگهای تأثیرپذیر
رنگهای خالص و رنگهای تندِ سفید آمیخته اغلب تأثیر گذارتر و رنگهای ملایم تأثیر پذیرتر به حساب میآیند. این امر درباره‌ی پس تصویر کنتراست همزمانی وکنتراست مکمّل صدق می‌کند. رنگهای درخشانتر رنگهای ملایم‌تر را تحت تأثیر قرار می‌دهند. پس تصویر اساساً به محرک رنگی قوی نیاز دارد. حتّی دقیقترین و با برنامه‌ترین تلاش را هم که ایجاد پس تصویر با رنگهای ملایم به کار ببندیم به نتیجه نخواهیم رسید، زیرا چشم در حالت استراحت است و احتیاجی به ایجاد فامهای نا موجود ندارد. کنتراست همزمانی به حضور یک فام و یک ناحیه آکروماتیک در کنار آن احتیاج دارد هرچه رنگهای تحریک کننده درخشانتر یا کروماتیک‌تر باشند نمود قویتری روی سطح آکروماتیک ایجاد میشود. پس کنتراست همزمانی چه فام بسیار اشباع شده باشد چه نباشد اتّفاق میافتد. کنتراست مکمّل زمانی اتفاق میافتد که جزئیترین رابطه‌ی مکمّلی بین فامها وجود داشته باشد. یک رنگ ملایم که به تنهایی خاکستری دیده میشود، وقتی که کنار رنگی به همان اندازه ملایم و شامل گرایشی به فام متضادش قرار بگیرد دارای یک فام قابل تشخیص میشود. هیچ رنگی روی یک زمینه از تأثیر پذیری از آن زمینه در امان نیست. یک نمونه ظاهراً قرمز اوّلیه خالص اگر روی زمینه‌های قرمز دیگر با تفاوت جزئی با آنها قرار بگیرد با کنتراستی که با آنها ایجاد می‌کند بیشتر بنفش یا نارنجی به نظر خواهد رسید. رنگهای مرکب مانند: رنگهای ثالث، بیشتر در معرض تغییر یا تأثیر پذیری ناشی از محل جایگیری قرار دارند. زیرا هر چه یک رنگ عناصر بیشتری را شامل شود، امکان اینکه عنصر مشترکی با رنگ دیگری داشته باشد بیشتر است. رنگهای مرکّب بیشتر دچار تغییر میشوند. زیرا امکان بیشتری برای تغییر دارند. امّا باید در نظر داشت که این تغییرات از تغییرات رنگهای ساده‌تر شدیدتر نیستند. (گروسی فرشی،۱۳۸۰،ص۹۳)
۲-۱۵ اثر فضای رنگها
به آنچه که جوانب و واکنش‌هایی مختلف رنگ را در بر میگیرد، فضا در رنگ گفته میشود. اثر فضایی رنگها محلول عوامل گوناگونی است. نیرو و قدرت در مورد عمق آنها در خود رنگ نهفته است. (رضایی،۱۳۷۳،ص۲۷) این خصوصّیات در تاریکی و روشنی، سردی و گرمی، درجه اشباع و یا میزان وسعت سطوح رنگها موجود است. اثر بُعد و فضای رنگها را میتوان با کنار هم قرار دادن آنها ایجاد کرد. در صورتی که شش رنگ، زرد، نارنحی، قرمز، بنفش، آبی و سبز را پهلو به پهلوی هم بدون فاصله در روی زمینه‌ی سیاه قرار دهیم، رنگ زرد رو به جلو می‌آید و سایر رنگها در فاصلهی دورتری قرار میگیرند. جلوترین رنگ در این مجموعه رنگ زرد است، در حالی که بنفش، در دورترین فاصله قرار گرفته است. سایر رنگها نیز در فاصلهی بین این دو رنگ خود نمایی میکنند. در اینجا زمینه اگر سفید باشد به سنگینی و عمق رنگها میافزاید. (رضایی،۱۳۷۳،ص۲۸) اثرات فضایی رنگها در تضاد کیفیّت مؤثّر است. اثرات سطوح رنگها نیز در اثرات فضایی رنگها و عمق آنها دخالت دارند. (رضایی،۱۳۷۳،ص۳۱)
۲-۱۶ جلوههای فضای رنگها
کیفیّت رنگ تعیین میکنند که ما اشیایی را به صورت بزرگتر یا کوچکتر نزدیک شونده، یا دور شونده ببینیم. برخی رنگها دارای خصلتهای ذاتی جلوتر یا عقب‌تر هستند. یک شرط اصلی در فهم اینکه رنگهایی با حالت نسبی در فام و درجه خلوص چگونه نسبت به یکدیگر عقب‌تر یا جلوتر میروند این است که عوامل دیگر همگی یکسان باشند. (هولتزشوهه،۱۳۸۵،ص۷۶)
فام رنگهای گرم نسبت به رنگهای سرد جلوتر دیده میشوند. اگر پای راست تان کفش قهوهای و پای چپتان کفش سبز داشته باشد پای راستتان بزرگتر به نظر خواهد رسید. درجه خلوص رنگهای با اشباع بیشتر جلو میآیند رنگهای ملایم عقب میروند یک فیل صورتی بسیار بزرگتر و نزدیکتر از یک فیل خاکستری به چشم میخورد. تیره روشنی اجسامی که رنگ روشن دارند بزرگتر از همان اجسامی که رنگ تیره دارند. به نظر میرسند یک خرس سفید بزرگتر و نزدیکتر از یک خرس سیاه که در کنارش ایستاده به نظر میرسد. (هولتزشوهه، ۱۳۸۵،ص۷۷)
۲-۱۷ رنگ کاهشی، افزایشی
تقریباً تمام رنگهایی که توسّط چشم دیده میشوند، میتوانند با سه رنگ اصلی به صورت کاهشی یا افزایشی بازسازی شوند. سیستم افزایشی با اضافه کردن نور به یک زمینه سیاه، و سیستم کاهشی با بهره گرفتن از رنگ دانه‌ها و به صورت گزینشی جلوی نور سفید را میگیرند. این دو سیستم به ما در درک نحوه‌ی بازسازی تصویر کمک می کند. ابزارهایی که از سیستم سه رنگ اصلی (کاهشی یا افزایشی) استفاده می کنند میتوانند بیشترین تنوع رنگی را بازسازی کنند. بعضی مانند مانیتور از نورهای رنگی و سیستم افزایشی برای بازسازی رنگ استفاده میکنند. (RGB) بعضی مانند پرینتر از دانه‌های رنگی و سیستم کاهشی (جذّب نور) برای بازسازی رنگها استفاده می کنند. (CMYK) سیستم‌های کاهشی به خاطر وابستگی به نور برای رؤیت، آسیب پذیرتر هستند. به همین دلیل پرینتر‌ها به یک نور محیطی استاندارد برای بازسازی هر چه دقیقتر رنگ نیاز دارند. امّا به یاد داشته باشید که ساختار چشم انسان برای نور بازتابیده از اشیاء طراحی شده و ما در طبیعت (مانند سیستم کاهشی) به بازتاب نورها از اشیا نگاه میکنیم نه به منبع نور. نگاه کردن به منبع نوری (مانند سیستم افزایشی) در دراز مدّت مشکلاتی را برای چشم ایجاد می کند. (baraksstudio.com)
۲-۱۸ ریتم رنگ
ریتم یا ضرب آهنگ واژه ای است، که معمولاً در موسیقی به کار میرود امّا در هنرهای تجسمی نیز مرسوم است. در هنرهای تجسمی ریتم معنایی تصویری دارد و عبارت است از: تغییر و حرکت عناصر بصری در فضای تجسمی. به عبارت دیگر نظم و متوالی یک عنصر تصویری ضرب آهنگ بصری را به وجود می آورد. انتقال احساس حرکت نیز توسط ریتم بصری صورت میگیرد. در طبیعت و زندگی ریتم نقش مؤثّری دارد و بر همین اساس نیز در آثار هنری ریتم دیده می شود. روز و فصول از وجوه بارز ریتم در طبیعت به شمار می آید. همان طور که در وجود انسان ریتم حیات با نبض و صدای تپش قلب همراه است. درعین حال رابطهای منظم انسان با اثر هنری نیز دارای نوعی ریتم است. (alirezai179.blogfa.com)
در این بخش تعریف مختصری از نور و خصوصیّات آن و همچنین رنگ و ویژگیهای آن توضیح داده شده است. در بررسی نور و رنگ متوجّه رابطه این دو با هم شده‌ایم و پی بردیم که هر کدام چه تأثیری در دید و حافظه تصویری افراد دارد، در فصل بعدی مختصری به آن پرداخته میشود.
۲-۱۹ روانشناسی رنگ
۲-۱۹-۱ تعریف روانشناسی
روانشناسی به مطالعه علمی رفتارهای فردی و فرآیندهای ذهنی چون: حافظه، ادراک، هوش و … می‌پردازد و مردمشناسی در پس تبیین «رفتارهای مرسوم» است. بنابراین رفتارها موضوع مشترک مطالعات هر دو یعنی مردمشناسی و روانشناسی است. منتهی هرکدام از زاویه‌ای بدان می‌نگرند. روانشناسی به مطالعه علمی رفتارهای فردی می‌پردازد. (رنجبر،ستوده،۱۳۸۴،ص۴)
۲-۲۰رنگ از دیدگاه روان شناسی
۲-۲۰-۱ معانی رنگها
- سیاه و سفید
مباحث زیادی در خصوص این که سیاه و سفید رنگهای واقعی هستند یا نه مطرح شده است. وقتی تمام طول موج‌های طیف به سطح یک شیء جذب شوند آن شیء سیاه به نظر میرسد و وقتی تمام طول موج‌ها از سطح شیء باز تابند شیء سفید به نظر میرسد. وقتی سیاه و سفید کنار هم قرار میگیرند ترکیب کلاسیک و مکمّلی را به نمایش میگذارند که خیره کننده و ناب و زنده است. ترکیب این رنگ سیاه و سفید در عین حال بی‌پیرایه و برجسته است. خطوط تایپ شده مشکی روی صفحه سفید، ستارگان سفید در آسمان شب، راه راه های بدن گورخر جذّابیت فراوانی دارند. این ترکیب رنگهای دیگر را به حال تعادل در میآورد: نه بیش از حد بر آنها تأکید می‌کند و نه در سایه‌ی خود قرارشان میدهد. سیاه و سفید به برخی از رنگها جلوهی خاصّی می‌دهند.
اگر مشکی را به قرمز اضافه کنید نتیجه‌ی آن قهوهای تیره میشود. در حـالی که سفید می‌تواند قرمز را به رنگ مایه‌های مـلایمتر تبدیل کند. وقتی از رنگ مایه‌های روشـن یک رنـگ خاص استفـاده می‌کنیـد مطمئن شوید که اصل این رنگ تنـد و قوی است در غیر این صـورت به رنگ سفید با مایه‌های از رنگ مورد نظرتان خواهید رسید که بیشتر به ایجاد یک ترکیب کسل کننده می انجامد. (کاستیک،لوید،۱۳۸۵،ص۸) سفید برای اصلاح تیرگی یک رنگ تند به کار میرود همچنین برای کاهش تأثیر رنگهای تند به کار میرود. رنگ مشکی برای ایجاد تمایز و فاصله گذاری بسیار کار ساز است. سیاه و سفید ابزار مناسبی برای ستایش اهمیّت سایه در رنگها هستند. (کابستیک،لوید،۱۳۸۵،ص۹)
رنگ به وجود ما بر می‌گردد، شاید هر یک از ما رنگ خاص خودش را داشته باشد.(لوکوربوزیه) رنگهای مناسب موسیقی سکوت هستند. رنگهای نا مناسب آزار دهنده و ناراحت کننده‌اند. سیاه رنگی خوشنما است. مجموعه رنگهای سفید، خنثی، خالص ساده و آرام، امن‌ترین و ظریفترین ترکیب در طیف رنگها هستند. استفادهی صرف از سفید در اثر بسیار نادر است همیشه تمایل به استفاده از رنگ ملایم دیـگری متنـاسب با نور و فضـا وجود دارد، زیـرا سفید در واقع ترکیبـی از تمام رنگهای طیف است بدون آن که نوری در آن جذب شده باشد. سفید می‌تواند متناسب با محیط اطراف و مشخّصات آن مایه‌هایی از آبی، صورتی، قرمز، سبز، زرد، قهوهای یا خاکستری بگیرد. سفید آن قدرها خالص و غیر تقلبی نیست امّا به هر حال همیشه وجود دارد و تمام رنگهای دیگر را به خود جذب می‌کند تا به خلوصی که مخصوص خودش است برسد. سفید رنگی تجملاتی است، همیشه حس آرامش و صلح را القا می‌کند و اجازه میدهد پیش زمینه مشخّص برای افزودن مایه‌های رنگ ایجاد شود. سفیـد همواره خالص، آرام، ساده و عاشقانه است. این اثر آرام کننده، که در رنگهای خنثی و سرد وجود دارد و برای تخلیـه فکری و آرامش روح ایـدهآل هستند و هـیچ نوع رنگ دیگری نمیتواند اثر مشابهی ایجاد کنـد. یکی از عام‌ترین دلایل استفـاده از سفیـد ایجاد فضـا و گسترش آن و روشن کردن فضا استفاده میشود و همیشه حس فضا و نور را ایجاد می‌کند. (کابستیک،لوید،۱۳۸۵،ص۲۹)
سفید را میتوان در ترکیب با رنگهای سیر به کار برد تا خطاهای بصری ایجاد کند ایجاد ترکیب خنثی معمولا ًبا بهره گرفتن از تعدادی از رنگهای مرتبط با سفید برای تکمیل تصویر همراه است. (کاستیک،لوید،۱۳۸۵،ص۳۰)
رنگ سفید نماد معصومیّت و پاکی است. رنگ سفید می‌تواند در انسان احساس فضای بیشتر به وجود آورد. معمولاً نشانگر سرما پاکیزگی و آرامش است. بیمارستان‌ها و کادر پزشکی از رنگ سفید برای ایجاد حس پاکیزگی استفاده میکنند.
سیاه تیره‌ترین رنگ است و در واقع خود را نفی می‌کند، نمایانگر مرز مطلقی است که در فراسوی آن زندگی متوقّف میشود. بیانگر پوچی و نابودی است. این رنگ به عنوان نفی کننده خود نشانگر ترک علاقه، تسلیم یا انصارف نهایی بوده و از تأثیر قوی بر هر رنگی برخوردار است. ( لوشر،۱۳۷۲،ص۱۰ )
سیاه رنگ شب و عزا است، به جادو و شیطان منتسب میشود. ظاهر وزین سیاه آن را بین سیاستمداران و هنرپیشه‌ها محبوب کرده است. این رنگ همچنین با ثروت و زیبایی نیز مرتبط است. ( شیجی وا،۱۳۷۷،ص۱۱ )
- خاکستری
کاملاً عاری از هر محرک و یا گرایش روانی، خنثی بودن تیرگی و روشنی، نه ذهنی است، نه عینی، نه درونی، نه بیرونی، نه اضطراب آفرین و نه آرامش‌بخش این رنگ فقط یک مرز است و در دو سوی آن دیدگاه های متفاوت وجود دارد. ( لوشر،۱۳۷۲، ص ۱۰)
- آبی
این رنگ نشان دهنده‌ی آرامش کامل است. از نظر روان شناسی به معنای خشنودی از وضعیت آرامش و رضایت آن است. شلینگ[۱۹] آبی سیر را در اثرش به نام فلسفه هنر بکار میبرد. آنجا که می‌گوید: سکوت شرط لازم زیبایی بوده و همچنین آرامش دریای متلاطم است. این رنگ نمادی شبیه به آب آرام، خلق و خوی آرام طبیعت زنان، روشنی و درخشش یک کتاب خطی است. ( لوشر،۱۳۷۲،ص۱۱) آبی رنگ آسمان و دریا است مانند سبز رنگ آرامش بخش است. آبی روشن جوان و پر انرژی است، به همین دلیل برای تجسم ورزش مناسب است. امّا آبی سیر و آبی سلطنتی نشانهی وقار و تحول است. این رنگ هم چنین رنگ نظافت و پاکیزگی است. ( شیجی وا،۱۳۷۷،ص۱۵) آبی رنگ پریده نشانهی ایثار نسبت به آرمانی اصیل، نشانهی وفاداری و صداقت است. (ویلز،۱۳۷۵،ص ) این رنگ درون گرا است که خداوند آن را برای تسکین، آرامش ناراحتی‌ها، رنج‌ها، خستگی‌ها و نابسامانی‌های زندگی روزمره بر فراز کره‌ی خاکی آفریده است. ( آیت الهی،۱۳۸۴،ص۱۷ )
همیشه به عنوان رنگ سرد معرفی میشود و باید با احتیاط استفاده شود. (کاستیک،لوید،۱۳۸۵،ص۲۰) رنگ آبی موافق با وضعیّت خطی افقی است. رنگی است، مطیع، سر به راه، سازشکار، رنگ زمستان و سرما، طعم آبی بیطعمی و کمی متمایل به شیرینی است. همیشه سایه دار است. همواره میل دارد در تاریکی خود نمایی کند. همیشه نا محسوس است. در عین حال هوای شفافی را مینمایاند آبی معنی ایمان میدهد. سمبل جاوید است. (رضایی،۱۳۷۳،ص۴۰)
- رنگهای آبی دریایی
ملایم یا قوی، شادی بخش، کار با آنها راحت است، یک حالت متفکرانه، آرام، آرزومند، حتّی تا حدودی غمگین دارند. رنگ باران و اشک را به نمایش میگذارند. رنگهای خالص و نیرومند دریایی به طور طبیعی زندگی روزمرهی ما را احاطه کرده اند. این رنگها نقطهی مقابل رنگهای گستاخ و تند به کار میروند. زنـده و شاد بخش به نظر میرسند. رنـگهای روحبـخش اعصـاب را آرام می کنند و برای روح مدرن تحلیل رفتهی انسان مرهم خوبی هستند. میتوان به راحتی با این رنگها زندگی کرد. (کابستیک،لوید،۱۳۸۵، ص ۷۶)
- سبز
سبز روشن بهار، بـاروری، همدمی را تداعی می‌کند. سبز پر رنـگ، رنگ زنـگار، گرفتگی، مالیخولیـا، نشان دهنده‌ی حقه بازی است. سبز سیر و نزدیک به یشمی سکوت عمیق یک جنگل انبوه کاج را به یـاد میآورد. (شیجیوا،۱۳۷۷،ص۲۲ ) رنگ سبز کمرنگ، نشانهی سعادت و موفّقیّت است. سبز معتدل نماینده‌ی تطابق، انعطاف‌پذیری است. سبز زیتونی بیانگر خیانت و دو رویی است. رنگ سبز با دارا بودن خواصّ ضد عفونی کننده در درمان عفونت‌ها به کار میرود. از طرفی باعث هماهنگی جسم، ذهن و روح می‌گردد. (ویلز،۱۳۷۵،ص۴۳ ) سبز رنگ تعقل تفکر و آرامش خردمندانه است. نه مانند آبی سرد و آرامنده است که نیروهای حیاتی و جانبخش را فرو نشاند و سرکوب کند، نه آن چنان هیجان آفرین است که باعث تند خویی گردد. قرآن مجید رنگ سبز را رنگ بهشتی می‌داند و این مطلب از آیات مختلف قرآن که بهشت و فردوس را وصف کرده است میتوان دریافت. (آیت الهی،۱۳۸۴،ص۲۶ )
سبز معتدل و اعتدالش سرد است . طعم رنگ سبز نه شیرین است، نه شور، نه ترش، نه بیمزه، نه تند، نه تلخ، مثل طعم آب گوارا است، کمی مزهی گس دارد. (رضایی،۱۳۷۳،ص۴۲)
- قرمز
رنگ پرشوری است. رنگ قلب، رنگ زبانه های آتش، قرمز نگاه را به خود می‌کشاند و به گردش خون سرعت می‌بخشد. (شیجیوا،۱۳۷۷،ص۱۲) رنگ قرمز سمبل زندگی، قدرت و نشاط است. وجود رنگ قرمز روشن نشانهی سخاوت، بلندپروازی، عواطف و دل بستگی است. قرمز تیره نشان دهنده‌ی هیجانات قوی، عشق، پشت کار، نفرت و خشم است. قرمز کِدر وجود حرص و وَلع و قِساوت را در فرد نشان میدهد. سرخ نماینده‌ی لذّت جنسی است. انرژی دهنده و محرک بسیار نیرومند است. این اثر مربوط به انرژی مردانه است. رنگ قرمز مناسبترین رنگ برای درمان کم خونی و کمبود آهن است. (ویلز،۱۳۷۵،ص۳۴ )
فضا را محدود نشان میدهد، امّا فضا را راحتتر و صمیمی‌تر می‌کند. حس راحتی امنیّت ایجاد می‌کند. (کاستیک،لوید،۱۳۸۵،ص۲۰) قرمز خیلی حرفها دارد. از رنگهای اصلی مثبت و تأثیرگذار است. مهّم پر سر و صدا و قابل توجّه که پویاست و منفعل نیست محرک است و آرامش بخش نیست شور هیجان دارد و سکون ندارد. رنگی گرم و دارای نیروهای برونگرا است. طعم رنگ قرمز شیرین است. رنگ حق و حقیقت، پیکار و بالاخره شهادت است. رنگ جوانی به ثمر رسیده ۳۰- ۳۵ سالگی است. (رضایی،۱۳۷۳،ص۴۱)
- زرد
زرد رنگ جدایی، سردی، سمبل عقل و خرد است. لیمویی کمرنگ نمایانگر قدرت عقلانی زیاد است. زرد تیرهی چرک نشانهی حیات و سوءظن است. زرد بی‌روح و مات بیانگر خوشبختی کاذب است. در صورت کاربرد زیاد آن ممکن است در فرد احساس اِنزوا نسبت به مردم و محیط بوجود می آورد. (ویلز،۱۳۷۵،ص۲۳ ) رنگ زرد ترش است و نمودار ترشی‌های متفاوت است. هنرمندانی که با زرد کار میکنند اغلب دهانشان آب میافتد. (آیت الهی،۱۳۸۴،ص۱۵ ) رنگی است که ژرفا و عمق ندارد. از بسیـاری از ویژگیهای سفید برخوردار است. صدایی زیر ویولن آواز بلبل و قناری زرد است. رنگ زرد یک دست شادی آفرین و هنگامی که با تغییرات زمینه های رنگی همراه باشد ایجاد هیجان و ناراحتی تا حدّی اضطراب می کند. زرد رنگ بیخوابی، بیداری، هیجان، تلاطم فکری، آغاز بهار، رسیدگی، کشت، نمودار نیروی فزون نهفته در دانه، رنگی مادی و زمینی، جوانی، نشاط، روشنی، نور و نشان دادن معرفت است.(رضایی،۱۳۷۳،ص۳۹)
- نارنجی
سمبل انرژی است. نارنجی روشن نشانهی سلامت، سر زندگی، غرور، نشاط، پایکوبی، مناسب برای رفع خستگی و بی‌رمقی است. نارنجی محبوبترین رنگ مردان و زنان است. رنگهای نارنجی در عین حال هم آرامبخش و هم تحریک کننده هستند. برخی از افراد نمی‌توانند آن را تحمل کنند و برخی دیگر این رنگها را روحیه بخش می‌دانند. (کابستیک،لوید،۱۳۸۵،ص۴۹) نارنجی پر رنگ نشانهی غرور، و نارنجی مات و تیره نشانهی کم هوشی است. نارنجی با انرژی زنانه عجین است. انرژی نارنجی از انرژی پویا و مردانه‌ی قرمز ملایم‌تر بوده و در عین حال با آن مکمل است. برای درمان برونشیت مُزمن مفید و دارای اثرات ضد اسپاسم نیز هست. (ویلز،۱۳۷۵،ص ۳۲)
- قهوهایی
قهوهایی چون خاک غنی و بارور است. افسردگی رنگهای پاییز را منتقل می‌کند. قهوهای روشن خرمایی و بژ به وسایل و اشیاء حالت روستایی و چوپ گونه می‌دهند. قهوهای سیر به کار نمایش محصولات چرمی می‌آید. سایه‌های قهوهای بسیار متنوع است. در رنگپردازی کاربرد وسیعی دارد. (هی داشی،جی وا،۱۳۷۷،ص۱۳) این رنگ غیرفعال، منفعل است. قهوهای حالتی دارد که مستقیماً به جسم مادّی یعنی بدن انسان مربوط میشود. (لوشر،۱۳۷۲، ص۱۴) قهوهای متمایل به قرمز نشانگر وجود شهوت و هوسرانی است. (ویلز،۱۳۷۵،ص ۱۷)
- شکلاتی و کهربایی
این رنگها و رنگهای مشابه یک قدم از گروه رنگهای خنثی جلوتر و هوشمندانه‌تر هستند. ترکیب غنی رنگهای خاکی با مایه‌هایی از جلای کروم خوبی ایجاد می‌کند. این رنگها همچنین با عناصر طبیعی خاک، باد و آتش هماهنگ میشوند. این دسته رنگها راحت، گرم و آرامش دهنده هستند و در مقابل سفید، کرم و شیری کنتراست سردی ایجاد میکنند. (کابستیک،لوید،۱۳۸۵،ص۴۸)
- صورتی
رنگ صورتی در واقع همان رنگ قرمز کم رنگ است. معمولاً نشانگر عشق است. اثری آرامش بخش دارد. در ورزشکارها معمولاً رختکن تیم حریف را صورتی نقّاشی میکنند تا بازیکنان آنها کم انرژی و منفعل شوند.
- بنفش
رنگ بنفش نمایانگر بی خبری، بیاختیاری، ظلم و دشواری است. رنگی مرموز و برانگیزندهی احساسات، رنگ دلفریبی که از دیر باز رنگ ملکهها بوده و اگر در سطوح زیاد به کار بریم حالت ترس را نشان می دهد، مخصوصاًً اگر بنفش متمایل به ارغوانی باشد. این رنگ در ارتباط با خط، خط آزاد متمایل به افقی است که اگر با خط آزاد متمایل به عمودی آگین شود، گرمتر و سرختتر می شود. صدای بنفش بم و طعم آن گس است. (رضایی،۱۳۷۳،ص۴۳)
بنفش در طبیعت کم یاب و رنگ راز گونه ای است. (شیجی وا،۱۳۷۷،ص۱۷) ترکیبی است از قرمز و آبی و اگر چه مستقل است، امّا مایل به حفظ ویژگیهای هر دو رنگ است. تلاش می کند به صورت مظهر همانند سازی درآید و به عنوان یک ترکیب صمیمانه وعاشقانه باشد، یا به یک درک شهودی و حساس بیانجامد. (لوشر،۱۳۷۲،ص۶۵ ) این رنگ، رنگ روحانیّت عزّت نفس و وقار است. رنگی مفید برای غالب افرادی که برای افکار، احساسات یا جسم خود ارزش قائل هستند. رنگی است الهام بخش که بسیاری از موسیقی دانان ، شعرا، اذعان داشتندکه بزرگترین لحظات الهام بخش آنها زمانی به سراغشان آمد که در محاصرهی پرتو بنفش بوده اند. ( ویلز،۱۳۷۵،ص۳۷ )
- ارغوانی
همچون قرمز رنگ قدرتمندی است و اگر در ابعاد وسیع دیده شود ،کمی ترسناک است. ارغوانی معمولاً انسان را به یاد اتاق خواب نوجوانان غمگین می اندازد. رنگهای ارغوانی که در مقیاس کوچک با هم ترکیب شوند منظره ای زیبا و زنده را می سازند. ( کابستیک،لوید،۱۳۸۵،ص ۱۰۳)
۲-۲۰-۲ سمبولیسم رنگ
از همان اوایل زندگی انسان مفهوم سمبولیکی بیشتر از هر چیز با اصول رنگ در ارتباط بوده است، بر طبق سنت، سیاه در بیشتر اجتماعات غربی رنگ عزا به شمار میرود، ولی در تمدّنهای آفریقایی و تمدّن شرق که رنگ سفید نشانهی عزا است رنگ سیاه علامت و سمبل خوشی است. این امر نشان میدهد که سمبولیسم رنگ با سنت در ارتباط است. بنابراین بسیار مشکل خواهد بود که بفهمیم خصوصّیات سَمبولیکی و ارتباطی وابسته به رنگی در واقع نتیجه برانگیختن و عکس العمل احساس بخصوصی است و به یک سنّت پابرجا ربطی ندارد. در بیشتر اجتماعات غربی، سفید نشانهی معصومیّت و پاکی است. قرمز رنگی است که با احساس قوی در ارتباط و از نظر خِصلت مُتناقض است. قرمز رنگ عشق و همچنینی رنگ وحدت است ولی توسط انسانهای گذشته به عنوان رنگ انقلاب مورد استفاده قرار گرفته است. قرمز به خاطر خلوص زیادش جهت جلب توجّه مفیدتر از همه رنگها است. شاید قرمز به این دلیل رنگ خطر شناخته می شود، که شخص در مواجه با خطر خون از دست میدهد. سمبل وحدت بودن قرمز ممکن است در رابطه با احساس برادری و هم خونی باشد. کوتاهی طول موج قرمز و شدّت آن که موجب عکس العمل شدید در بیننده می شود، تا حدّ زیادی برای مقاصد کاربردی نظیر نشان دادن قسمت مهّمِ یک ماشین مثل دکمهی بکار انداختن یا متوقف کردن آن و یا به عنوان جلب توجّه کردن بصورت چـراغ قرمز عقب اتومبیل، یـا چراغ راهنمـایی، ماشیـنهای آتش نشانی و جعبههای پست (انگلستان) به کار میرود. علیرغم اینها قرمز می تواند برای افزایش غنا وگرمی بکار رود. (مه یر،۱۳۸۲،ص۸۲)
زرد، گرم که رنگ طلا، خورشید و به گفتهی وان گوگ رنگ خلقت است، سمبول شادی غنا و موسیقی و کلید ماژور است. بنفش سمبل توبه و پشیمانی است. (مهیر،۱۳۸۲ص۸۳) بنفش و ارغوانی به طور سمبولیکی توسط کلیسا و سلاطین مورد استفاده قرار میگرفته تا به این وسیله قدرت خود را با بهره گرفتن از قابل توجّه بودن و تمرکز این رنگ به رعایا بنمایانند. (مه یر،۱۳۸۲، ص۸۴) بنفش سمبل هرج و مرج، مرگ، ستایش و عظمت را تداعی می کند. بنفش آبی رنگ القا کننده تنهایی است. بنفش قرمز نشان از عشقی یزدانی و سلطهی روحانی است. (رضایی،۱۳۷۳،ص۴۳) آبی سمبل ایمان و جاودانگی است. (رضایی،۱۳۷۳،ص۴۰) قرمز سمبل حیات و زندگی عامل مؤثّری در سازندگی و تشدید رویش گیاهان و بیان کننده هیجان و شورش است. (رضایی،۱۳۷۳،ص۴۱)
۲-۲۱ احساس نور از نظر روان شنا سی فیزیولوژیک
بدیهی است که دو مربّع خاکستری نور یکسانی منعکس می کنند، چون ما آنها را از یک کاغذ خاکستری بریدهایم و اگر یک فیزیکدان نیز نور منعکس شده از آنها را اندازه بگیرد، خواهد گفت: که آن دو نورِ یکسان منعکس می کنند امّا، ما آنها را متفاوت میبینیم. بنابراین ادراک نور تنها محصول شدّت فیزیکی نور نیست. اگر دو مربع خاکستری در متن یکسانی قرار گیرند ادراکِ یکسان یا درخشانی یکسانی ایجاد خواهند کرد. کیفیّت نور یعنی ادراک رنگ با این که اصولاً به طول موج نور وابسته است به عوامل دیگری از قبیل زمینهای که درآن قرار میگیرد، ناحیهای از شبکه ای که نور در آنجا منعکس می شود، انطباق چشم و … وابسته است. در اینجا نیز ادراک رنگ تنها نتیجه ویژگیهای فیزیکی محرک نیست. (گنجی،۱۳۸۶،ص ۱۵۰)
۲-۲۲ احساس و ادراک
رابطه اُرگانیسم با محیط به عملکرد اندامهای گیرنده و پاسخ دهنده او بسته است در انواع ابتدایی حیوانات این عملکرد تنهـا در اختیار یک سلـول است بـدین ترتیب که حیـوان به همه محرکها پاسخ میدهد در حیوانات سطح بالا سه نوع اندام اختصاصی کاملاً متمایز وجود دارد:
گیرنده ها
پاسخ دهنده ها
اندامهای رابط بین گیرنده ها و پاسخ دهنده ها
- اندامهای گیرنده: آنهایی هستند که با کمک محرکها به فعالیّت در میآیند. محرک عبارت است از: یک رویداد خارجی یا داخلی که تحریکی به وجود میآورد و این تحریک را اندام گیرنده دریافت می کند.
- اندامهای پاسخ دهنده: آنهایی هستند که در مقابل محرک واکنش نشان می دهند. این واکنش معمولاً به صورت ترشح غدد یا انقباض عضله نمایان می شود. بنابراین میتوان گفت که ترشح غدد و انقباض عضله پاسخ اُرگانیسم به محرک است.
- اندامهای رابطه: در واقع دستگاه عصبـی مرکـزی اسـت که از نُخـاع ، بَصـل النُخاع، مُخچه و مُخ تشکیل می شود.
- احساس: یعنی دریافت تحریکهای محیطی از طریق اندامهای گیرنده و انتقال آنها به مراکزی که برای دریافت آنها اختصاص دارند.
- ادراک: یعنی تعبیر و تفسیر احساس بنابراین میتوان گفت که احساس یک فرایند زیستی و واکنش اندام گیرنده به تحریکهای محیطی است. (گنجی،۱۳۸۶،ص ۱۴۵)
محرکهایی که تحریک ایجاد می کنند، عبارت است از: مکانیکی، شیمیایی، الکتریکی، حرارتی، نوری، محرکها انرژی دارند و این انرژی باید در حدّی باشد، که بتواند گیرندهی حِسی را تحریک کند. برخی از اشکال انرژی هیچ تحریکی به وجود نمیآورد. مثل اشعهی ایکس و اصوات مافوق شنوایی گیرندهها در گرفتن محرکها تخصّص دارند، بدین معنا که گوش محرکهای مکانیکی، زبان محرکهای شیمیایی، پوست محرکهای حرارتی چشم محرکهای نوری را دریافت می کند. (گنجی،۱۳۸۶،ص ۱۴۵)
یک اندام گیرنده در عین حال که محرک خاصّی را دریافت می کند، می تواند نسبت به برخی محرکهای دیگر نیز حسّاس باشد، مثلاً جریان برق و فِشار مکانیکی نیز میتوانند شبکه چشم را تحریک کنند و احساس بینایی بوجود آورند. (گنجی،۱۳۸۶،ص ۱۴۶)
نباید ادراک را با احساس مخلوط کرد. احساس همان طورکه گفتیم ورود اطّلاعات حسّی به مراکز عصبی است. اطّلاع حسّی ممکن است مستقیماً به عضلات و غدد منتقل شود یا به طرف مراکز عالی کُرتکس راه پیدا کند و اثر خود را تنها با تغییر دادن فعالیّتی که در سطح کُرتکس (قِشر خارجی مُخ) انجام میگیرد نشان دهد. اگر اطّلاع حسی مستقیماً به عضلات و غدد منتقل شود رفتار فرد تحت حاکمیّت احساس خواهد بود و با ادراک رابطهای نخواهد داشت. امّا اگر اطّلاع حسی به مراکز عالی کُرتکس انتقال یابد ادراک وجود خواهد داشت و رفتار فرد تحت حاکمیّت اطّلاع حسی و فرایندهای قشر خارجی مُخ خواهد بود. بنابراین آنچه را که احساس مینامیم عبارت است: از فعّالیّت گیرندههای حسی همچنین فعّالیّتی که به دنبال فعّالیّت گیرندههای حسی در مسیرهای آورنده ایجاد می شود و تا مناطق حسی مربوط در کُرتکس پستانداران یا نقاط مشابه دیگر در حیواناتی که کُرتکس ندارند ادامه یابد. ادراک عبارت است از: جایی که تفکر وجود ندارد. در واقع احساس یک فرایند یک مرحله ای است، بدین ترتیب که اندام حسی تحریک می شود و احساس تولید می شود. ادراک یعنی آمادگی برای واکنش نشان دادن درست مثل شناختن در واقع شناخت عبارت از: ادراکی است که آثار آن مدّت زیادی باقی می مـاند. (گنجی،۱۳۸۶،ص ۱۶۰)
۲-۲۳ آمادگی ذهنی
آمادگی ذهنی علاوه بر این که یکی از عوامل درونی دقـّت است از عـوامل مهّم ادراک نیز به حسـاب می آید. (گنجی،۱۳۸۶،ص ۱۶۷)
۲-۲۴تلقین
القاء کردن هر چیز به انسان را تلقین مینامند .
۲-۲۵خطای بینایی، حرکتی، خطاهای بصری، توهمها
خطای بینایی یکی دیگر از خطاهای ادراکی است، این مسئله نشان میدهد، آنچه درک میکنیم همیشه با آنچه در مقابل ما قرار دارد مطابقت ندارد، به سخن دیگر ما میتوانیم واقعیّات فیزیکی را غیر از آن چه هست درک کنیم. مثلاً هر اندازه یک شیء بزرگتر باشد به همان اندازه انتظار داریم که سنگینتر باشد، حال اگر دو جسم از نظر وزن یکسان امّا از نظر حجم متفاوت باشند در اثر تضاد با انتظار آنچه کوچکتر است، سنگینتر به نظر خواهد رسید. (گنجی،۱۳۸۶،ص ۱۷۰)
رنگ ابزاری جادوئی است ، تقریباً هرکاری با رنگ انجام شود نتیجهاش یک خطای بصری است. ما برای رسیدن به جلوههای جادوئی از کنتراست مکمل، تعریق زمینه، ترکیبهای بصری، میان رنگهای تیره – روشنی، نزدیک، دور و حقّههای مقیاس استفاده میکنیم. بیشتر خطاهای بصری رنگ به دلیل سطوح رنگی است که روی یکدیگر قرار دارند. افزودن خط یا ایجاد فاصله بین سطوح رنگ بسیاری از خطاهای بصری ناشی از رنگ را از بین میبرد. تَوهمها به آرایشهای بسیار خاص سطوح رنگ وابسته هستند. گزینش رنگ و آرایش یا چگونگی قرارگیری رنگها همگی به یک اندازه در ایجاد تَوهمها نقش دارند و هیچ یک از این عوامل به تنهایی نتیجه بخش نیستند. (گروسی فرشی،۱۳۸۰،ص۹۴)
جلوهی ناودانی نوعی خطای بصری است، که در آن یک دسته نوارهای عمودی با پهنای برابر، مثل فرو رفتگیهای ستونهای یونانی و به نظر دارای تو رفتگی میشوند جلوهی ناودانی زمانی اتفاق میافتد، که نوارها به صورت دستهای از میان رنگهای برابر فاصلهی تیره – روشن و به صورت تصاعدی قرار گرفته باشند. هر نواری به گونه ای نسبت به همسایهاش واکنش نشان میدهد که گویا آن همسایه یک زمینه است. (گروسی فرشی،۱۳۸۰،ص۹۶)
وِیلهم وَن بتسولد، فیزیک دان آلمان در سال ۱۸۷۶ به توصیف (نمود پخش) پرداخت. این خطای بصری با بیشتر تَوهمها متفاوت است، زیرا عامل به وجود آورندهی آن خط است، نه سطح. جلوهی پخش به دو صورت اتّفاق میافتد. وقتی که نقش یا طرحی با خط تیره روی زمینهای با درجه تیره – روشنی متوسّط (یک فام یا یک خاکستری) قرار بگیرد، زمینه تیرهتر به نظر میرسد. اگر خط روشن یا سفید جایگزین سیاه شود، زمینه روشنتر به چشم می آید. تعادل یک کُمپوزسیون با افزودن، حذف کردن یا تغییر یک رنگ تغییر می کند. (گروسی فرشی،۱۳۸۰،ص۹۷)
فصل چهارم
فصل سوم مخاطب شناسی
۳-۱ مخاطب شناسی
تحقیقات مربوط به مخاطب شناسی و مخاطب پژوهشی نیز طیفهای گستردهای را در بر میگیرد،که از کنترل مخاطب تا استقلال مخاطب را در بر میگیرد. بیشترین پژوهشها در خصوص کنترل مخاطب است، چرا که این امر خواستهی صنایع رسانهای است. امّا ویژگی مشترک تمامی این پژوهشها کمک آنها به امر ساختن تعیین جایگاه و تعیین هویّت یک وجود اجتماعی درهم و برهم، متغّیر و غیر قابل شناخت است. مخاطب شناسی در تلویزیون و سینما از دو خاستگاه عمده برخوردار است: یکی از منظر آیتمها و نوع برنامه مثلاً برنامه های ورزشی، سینمایی، برنامه کودک و .. دوّم از منظر شبکه ای به این معنیکه هر شبکه با توجّه به اهدافی که برای آن طراحی شده مخاطبان خاص خود را دارد. (www.tablighcity.com، دوشنبه۳۰ آبان ۱۳۹۰)
۳-۲تعریف مخاطب
از مخاطب تعریف متعدّدی شده است، که ما به عنوان روابط عمومی باید با توجّه به وظایف و رسالت خود تعریف خاصّی از مخاطب داشته باشیم که به آن اشاره می شود.
۱- مخاطب کسی است که داوطلبانه به محتوی یا رسانهی معیّنی روی می آورد.
۲- از نظر روابط عمومی، مخاطب گروهی از افراد هستند که ارتباطگر میخواهد به آنها دسترسی داشته باشد تا با آنها ارتباط برقرار کند.
افراد ممکن است صرفاً به دلیل اینکه به پیام خاصّی توجّه می کنند خود را مخاطب بدانند، از منظر دیگر مخاطب به عنوان گیرنده، آفریننده و با توجّه به نقشی که در فرایند ارتباطی دارد تعریف می شود.
۳-۲-۱ دلایل مختلف مخاطب بودن
۱- تفریح و سرگرمی.
۲- نیازهای اطّلاعاتی و شناختی.
۳- نیازهای اجتماعی، هُویّت و گفت و گو با دیگران.
۴- نیازهای غیر اجتماعی.
۵- نیازهای مربوط به خود رسانه ها، مثل زمانی که تبلیغات پخش می شود.
ارتباط مؤثّر زمانی برقرار می شود که پیام فرستنده، متناسب با ویژگیهای مخاطب طراحی شود، بر این اساس برنامه ریزان ارتباطی، روابط عمومی باید دسته بندی درست از مخاطبان داشته باشند، ویژگیهای آنان را بدانند و در زمان و مکان مناسب پیام مناسب را برای آنها ارسال نمایند.
۳-۳دسته بندی مخاطب
۳-۳-۱ دسته بندی مخاطبین بر مبنای ویژگیهای جمعیت شناسی
۱- سن
۲- جنس
۳- شغل
۴- اندازه خانواده
۵- موقعیّت فرد در حیات
۶- درآمد
۷- آموزش
۸- موقعیّت جغرافیایی
۹- مذّهب
۱۰- نژاد
۱۱- ملیّت و ویژگیهای آن
۳-۳-۲ دسته بندی مخاطبان برحسب باورها
مردم بسته به تجربهها، تأثیرات محیط و باورهای ذهنی دنیا را به شکلهای گوناگون درک می کنند. یک پدیده ممکن است نزد اشخاص و گروه های مختلف معانی متفاوت داشته باشند. (www.tablighcity.com، دوشنبه۳۰ آبان ۱۳۹۰)
۳-۳-۳ دسته بندی مخاطب براساس نگرشها
وقتی پیام برای گروه موافق و مخاطب فرستاده می شود، نمیتواند یکسان باشد. نگرش هر فرد مستقل و مختص به خود است و با نگرش و دیدگاه اشخاص مختلف متفاوت است. در اکثر اجتماعات به ندرت دیده شده که افراد جامعه با هم توافق نگرش داشته باشند.
۳-۳-۴ دسته بندی مخاطب براساس دسترسی
یکی از مشکلات روابط عمومیها و اصولاً فرستندههای پیام این است که همیشه پیام را برای کسانی می فرستند که اولّا دسترسی به آنان آسانتر و ثانیاً ارسال پیام برای آنان هزینه زیادی ندارد.
۳-۳-۵ دسته بندی مخاطبین براساس رفتار
رفتار مخاطبین در ویژگیهای پیام موثّر است. پیامی که برای نیازمندان طراحی می شود، ویژگیهای ساخت و عناصرخاص، نسبت به پیامی که برای ثروتمندان طراحی شده است دارد. (www.tablighcity.com، دوشنبه۳۰ آبان ۱۳۹۰)
۳-۳-۶ دسته بندی مخاطبین براساس توصیف و استفاده از رسانه ها
در کشورهای مختلف با توجّه به قومیّت توجّه خاصّی به رسانههای محلی می شود و اصولًا اقلیّت کمتر به رسانههای ملّی کشورشان توجّه می کنند. در مورد موسیقی، تفاوت بین قومیّت بالاست. بنابراین یک برنامه ریز ارتباطی در این شرایط باید با توجّه به این اصل، رسانه مناسبِ ارسال پیام خود را انتخاب می کند. مخاطبین توسّط خود مردم و بر اساس علایق، تواناییها، سلایق، نیازها، ترجیحات و هویّتها و تجارب اجتماعی و فرهنگی شان تعریف میشوند. بر اساس این رویکردها با یک نوع واحد از تجمع اجتماعی کروی را نداریم، بلکه با انواع بسیار متفاوتی رو به رو خواهیم بود که همگی در خور مخاطبِ نامیده شده هستند. (www.tablighcity.com، دوشنبه۳۰ آبان ۱۳۹۰)
۳-۴ عوامل مربوط به مخاطب
۱- پس زمینه، محیط اجتمـاعی، به ویژه طبقـه اجتماعی، تحصیـلات مـذّهب، فـرهنگ سیـاست محیـط خانوادگی.
۲- مشخصههای فردی شامل سن- جنس- شغل- درآمد- شیوه زندگی و ..
۳- سلیقهها، نگرشها، رفتارها و ..
از یک منظر کلّی ما دارای دو نوع مخاطب هستیم: مخاطبین حرفهای و مخاطبین عادی و تفننّی، لذا تعریف دقیق مخاطب، اوّلین گام اساسی در مخاطب شناسی است. شاید گزاف نباشد بگوییم مخاطب واقعی که تلویزیون باید برای افزایش آن برنامه ریزی کند شخصی است که بر اساس علاقه، نیازها و انگیزه های آگاهانه به انتخاب یک برنامه دست میزند و به شکل مستمّر آن را دنبال می کند.
به طورکلّی نوع مخاطبین تلویزیون و سینما را میتوان به دو گروه عمده تقسیمکرد. مخاطبین واقعی و مخاطبین مجازی و رسانهای.
مخاطبین واقعی آن دسته از مخاطبانی هستندکه بر اساس نیازهای درونی و انگیزه های شخصی برنامهای را دنبال می کند، و مخاطبین مجازی و رسانهای گروهی هستندکه خودِ سینما و تلویزیون آنها را پرورش داده و تربیت کرده است. به این معنی که آنها براساس انگیزه های درونی خود و به دلیل جاذبهی بیرونی یک برنامه به مخاطب آن تبدیل شده اند.
۳-۴-۱مسایل و مشکلات اجتماعی مخاطبین
مخاطبین از نظر اجتماعی در دوره های مختلف، ویژگیهای متفاوت دارند. گوناگونی این ویژگیها این ضرورت را ایجاب مینماید که با آنان به تناسب ویژگیها رفتار متفاوت داشته باشند. عدهای پایبند به ارزشهای عُرفی و هنجارگرا و برخی دیگر بی اعتنا به هنجارها و ارزشهای اجتماعی هستند.
۳-۴-۲ تفاوت های فردی
مخاطبین در خانوادهها، شرایط و محیط متفاوت پرورش مییابند. تغذیه و امکانات رفاهی متفاوتی دارند و از نظر بهرهی هوشی یکسان نیستند. همه این امور تفاوتهای فردی را دامن میزند. بعضی اجتماعی و برخی گوشهگیر و منزوی هستند، بعضی از تکرار یک پیام خسته میشوند و بعضی نیاز به تکرار مطالب دارند. مخاطبین در سنین متفاوت نیز، ویژگیهای زمینی، ذهنی و عاطفی متفاوتی دارند، از این رو مواجهه درست با آنان بدون آگاهی از این ویژگیها دشوار است.
۳-۴-۳ شخصیّت
شخصیّت عامل دیگری است که ادراک را تحت تأثیر قرار میدهد، آزمایشها نشان میدهد که ادراک افراد درون گرا با ادراک افراد برونگرا، و ادراک افـراد نا به هنجار با ادراک افراد به هنجار متفاوت است. (گنجی،۱۳۸۶،ص ۱۶۷)
تعریفکردن مفهوم شخصیّت، مانند اکثر مفاهیمی که به ویژگیهای انسان مربوط می شود کار آسانی نیست، زیرا مفهومیکه اینکلمه در زبان عامیانه پیدا کرده است با مفهومی که در روانشناختی برای آن قائل شده اند تفاوت زیادی دارد. در روانشناسی اصطلاح شخصیّت به معنای سبک یک فرد است. هر فرد سبک خود، یعنی شخصیّت خاصّ خود را دارد، که از او انسانی واحد و منحصر به فرد میسازد. همانطورکه انسانها از لحاظ خطوط چهره، صدا، شیوه راه رفتن، حرف زدن، با یکدیگر متفاوت هستند. از نظر سبک شخصیّت با هم فرق دارند. شخصیّت یعنی شیوه خاص بودن عنصر ثابت رفتار فرد، شیوه بودن او به طور کلّی آنچه همواره با او است و موجب تمایز او از دیگران می شود.
بنابراین مجموعه صفاتی که با ثبات نسبی در یک فرد وجود دارد و به دیگران اجازه میدهد تا بتوانند رفتار او را تا اندازهای پیش بینی کنند و تفاوت او از دیگران را بدانند شخصیّت نامیده می شود. در تکوین شخصیّت دو عامل کلی نقش دارد: زیستی و اجتماعی ، عوامل زیستی معمولاً به ارشاد میرسد و از همان ابتدا در فرد وجود دارد. عوامل اجتماعی، محصول محیط اجتماعی است، محیطی که فرد اوّلین سالهای زندگی خود را در آن گذرانده است. (گنجی،۱۳۸۶،ص ۲۲۰)
مفهوم شخصیّت در روانشناسی یک مفهوم رایج و معمول در عین حال فوق العاده غامض و پیچیده است. کاربرد عامّیانه شخصیّت به حدّ یک مفهوم مطلوب در دیدگاه فردی تنزل یافته است درحالی که مفهوم علمی آن بالکل مورد مناقشه است. (رنجبر،ستوده،۱۳۸۴،ص۱۳)
در لغتنامهی دهخدا تعریف شخصیّت چنین آمده است: شرافت، رفعت، نجابت، بزرگواری، مرتبه، درجه، شخصیّت به جنبه های عقلی، عاطفی، انگیزشی و فیزیولوژیک یک فرد گفته می شود، به عبارت دیگر به مجموعه مؤلفه هاییکه انسان را سر پا نگه میدارد شخصیّت گفته می شود. (رنجبر،ستوده،۱۳۸۴، ص۴)
۳-۴-۴ جنس
یکی از عناصر زیستیکه آشکارا در تعیین شخصیّت نقش دارد جنس است. تفاوتهای زیستی زن و مرد بسیار متعدّد و متفاوت است. این تفاوتها در شکل ظاهری بدن ، فیزیولوژی آشکارا به چشم میخورد. وجود تفاوتهای روانی بین زن و مرد نیز از قدیم مورد تأیید بوده است. زنها نسبت به مردها در تشخیص رنگها و ادراک سریع اندازهها، برتری قابل ملاحظهای دارد. (گنجی،۱۳۸۶،ص ۲۲۰)
زنان از نظر ادراک رنگ بر مردان برتری آشکاری دارند. از نظر قابلیّت و مهارت انگلشتان زنان برتر از مردها هستند. شنوایی زنها قویتر از شنوایی مردها است. بینایی مردها قویتر از بینایی زنها است. زنها نسبت به مردها در آزمونهای کلامی و حافظهای بصری امتیازهای بیشتر کسب می کنند. استعداد عددی مردها از زنان بیشتر است. مردها بیشتر از زنها رفتار سُلطه جویانه و پرخاشگرانه دارند. (گنجی،۱۳۸۶،ص ۲۲۱)
۳-۴-۵ گروه سنّی
اطّلاعات مورد نظر در مورد سن مخاطب به وسیله پرسشنامه تهیّه شده است که در ادامه مطالب به آن پرداخته خواهدشد.
۳-۴-۶ شیوه زندگی
مفهوم شیوه زندگی غالباً برای توصیف و طبقه بندی الگوهای مختلف، استفاده از رسانه بعنوان بخشی از منظومه رفتارها و گرایشهای متفاوت بکار برده شده است. مفهوم شیوه زندگی در پژوهش های بازاریابی تجاری برای طبقه بندی مشتریان در قالب انواع مختلف کاربرد دارد و این کار هدفگیری و طراحی تبلیغات را تسهیل می کند. یکی از مشکلات مربوط به مفهوم شیوه زندگی سطح تمایل آن است که سه سطح متفاوت را مشخص کرده اند.
۱- سطح کل جامعه
۲- سطح تفاوتهای درون جوامع و فرهنگ
۳- سطوح فردی
۳-۴-۷ قومیّت
یکی از سرچشمههای تمایز اجتماعی که احتمال اهمیـّت افزونتری در شرایط زندگی مـدرن شهـری مییابد، نژاد و قومیّت است. در برخی کشورها برنامه های خاصّی برای اقلیّتهای قومی و زبانی ارائه می شود. در این موارد میتوان استفاده از رسانه را ابزاری مناسب برای بیان، لذّت بردن و به عنوان یک تجربه مشترک ، اختصاصی و احساس یکی بودن با نوع خاصّی از فرهنگ دانست. (www.tablighcity.com، دوشنبه۳۰ آبان ۱۳۹۰)
۳-۴-۸ تحصیلات
اطّلاعات مورد نظر در مورد سن مخاطب به وسیله پرسشنامه تهیّه شده است که در ادامه مطالب به آن پرداخته خواهد شد.
۳-۴-۹ سلیقه
مخاطبانیکه توسط رسانه ها، بر مبنای همگرایی علاقههایشان و نه براساس پس زمینه اجتماعی یا مکان مشترک خلق میشوند، فرهنگ سلیقه، بیش از آنکه راجع به جمعی از انسانها باشد مجموعه ای از محصولات رسانهای مشابه است. یعنی شکل، سبک ارائه ژانر برنامههایی که برای هماهنگی با شیوه زندگی بخشی از مخاطبان تولید میشوند.
۳-۴-۱۰ اهمیّت شناخت مخاطبان
هر مخاطب از هر نظر با دیگری متفاوت است. سلیقههای متفاوت، گرایشهای مختلف، تفاوتهای فردی، ذهنیّتها، ظرفیتهای ویژه هر یک را از دیگری متمایز میسازد. این تنوع نه تنها در اقشار و گروه های مختلف قابل مشاهده است، حتی افراد یک قشر یا گروه نیز علیرغم شباهتهایی که با دیگر اعضای هم گروه خود دارند دارای تفاوتهای فردی هستند.
آگاهی از میزان توانایی، دانش، خصوصیّات اخلاقی و عاطفی و خصلتهای اجتماعی مخاطبان بزرگترین راهنما در انتخاب واژگان، مفاهیم و نحوه بیان مطالب است. شناخت مخاطب باعث می شود که انتقال مفاهیم آسانتر شود. به کمک شناخت نیازها و تواناییهای مخاطبان میتوان نسبت به انطباق اطّلاعات ارائه شده سطح ادراک و نیازهای آنها اقدام کرد. (www.tablighcity.com، دوشنبه۳۰ آبان ۱۳۹۰)
۳-۵ دلایل انتخاب رنگ از نظر مخاطب در علم روانشناسی
۳-۵-۱ خاکستری
گوشهگیری، عدم فعالیّت و بی تفاوتی، خودداری از مشارکت درکارها، چنین اشخاصی هر چیز را در پوشش ارادهی خود قرار می دهند و مشارکت را رد می کند. (لوشر،۱۳۷۲ ، ص۱۸)
۳-۵-۲آبی
این اشخاص نیاز به آرامش کامل، خشنودی خاطر و علاقه زیاد به دوستان و نزدیکان دارند. نیازمند آرامش روحی و عاطفی، صلح و صفا، هماهنگی و خشنودی و یا یک نیاز روحی به استراحت، تسکین و فرصتی برای تجدید قُوا دارند. (لوشر،۱۳۷۲، ص ۱۹)
در رنگ درمانی بیماران، در بیمارستانهای روانی غرب از رنگ آبی استفاده می کنند. از آبی نیلی و تیره به سوی آبی روشن، آسمانی و برعکس، بیماران بسیار آرام، خودگرا، گوشهگیر و بیحال را با تأثیر مداوم زرد فعّال می کنند. (آیت الهی،۱۳۸۴، ص۸۳)
۳-۵- ۳ سبز
دارای صفّات اراده در انجام کار، پشت کار و استقامت هستند. لذا سبز مایل به آبی نمایانگر عزم راسخ، پایداری و مهّمتر از همه مقاومت در برابر تغییرات میباشند و اینکه مایل هستند تا عقاید خود را بر کرسی بنشانند و بر محیط خود تاثیرگزار باشند. از دیگر ویژگی این افراد غرور و بلند پروازی میباشد. (لوشر،۱۳۷۲، ص ۱۸)
۳-۵-۴ قرمز
این افراد تمایل به فعالیّتهای زندگیِ پرجنب و جوش و کاملی دارند. همکاری، با روحیهی رهبری، تلاش، خلاق، علاقهمند به رشد و توسعه، داشتن آرزوهای بسیار زیاد و شور و شوق زندگی هم از جمله ویژگیهای این افراد است. (لوشر،۱۳۷۲، ص ۱۷)
۳-۵-۵ زرد
کسانی که رنگ زرد را انتخاب می کنند نشانه های رهایی، امید، انتظار خوشبختی، بزرگتری در این افراد وجود دارد. زرد نشانگر امید به حل مشکلات، پیشرفت به سوی چیزهای تازه نوین و تحوّل و ترقی است که همراه این افراد است. (لوشر،۱۳۷۲، ص ۲۱)
۳-۵-۶ بنفش
این افراد دارای روحیهی شاعرانه و رمانتیک و دوستدار هنر و زیبایی هستند. آنها متّکی به دیگران هستند. این اشخاص خواستار دست یافتن به یک رابطه جادویی هستند. آنها نه تنها میخواهند به خودشان عظمت ببخشند، بلکه خواستار افسون شدن شادمانی دیگران نیز هستند، تا بتوانند درجهای از سِحر را در مورد آنها بکاربرند. (لوشر،۱۳۷۲، ص ۲۲)
۳-۵-۷ قهوهای
این افراد وقتی کمترین امید به امنیّت و خشنودی جسمانی در آینده را در وجود خود به همراه دارند این رنگ را انتخاب می کنند. قهوهای حکایت از اهمیّت خانواده، خانه، امنیّت اجتماعی و خانوادگی دارد. از دیگر ویژگیهای این افراد نیاز شدید به آسایش جسمی و روحی، فعال بودن، و علاقه بسیار به خانواده است. (لوشر،۱۳۷۲، ص۱۸ )
۳-۵-۸ سیاه
نوعی اعتراض به وضع موجود است. این افراد حس می کنند هیچ چیز آن طور که باید باشد نیست. در برابر سرنوشت خود قد علم می کنند. رفتار عجولانه غیر عاقلانه بروز می دهند. بی علاقگی به زندگی، نفی هر چیز، بدبینی، ناباوری و لجاجت از دیگر خصوصیّت آنهاست. (لوشر،۱۳۷۲، ص۱۷ )
در آزمایش لوشر جمعاً هفت کارت رنگی وجود دارد، که این کارتها حاوی ۷۳ رنگ هستند. آزمایش مقدماتی اطّلاعات زیادی را در مورد ظمیر خودآگاه و ناخودآگاه، ساختمان روحی شخص، ناحیههایی که زیر فشار روحی قرار دارند، توازن و یا عدم توازن غدد و اطّلاعات فیزیولوژی ارزشمندی را در اختیار پزشک یا روان پزشک قرار میدهد. آزمایش کامل بین ۵ تا ۸ دقیقه به طول میانجامد که دارای سریعترین رکورد جهانی در تستهای روانشناسی است. از ویژگیهای این آزمایش یادگیری سادهی آن است که البته تجزیّه و تحلیل آن و انجام آزمایش کامل نیاز به اطّلاعات روان شناسی درخور توجّهی دارد.
چهار رنگ اصلی لوشر شامل رنگهای آبی– زرد– قرمز و سبز هستند، که دارای ارجحیّت های روانی هستند. در آزمایش سریع رنگ لوشر، چهار رنگ فرعی هم به این چهار رنگ اصلی اضافه شده اند که عبارت است: از بنفش که مخلوطی از قرمز و آبی است. قهوهای که مخلوطی از زرد ، قرمز و سیاه است. خاکستری که هیچ رنگی ندارد. پس بنابراین دور از هر نوع نفوذ است. تندی آن به نحوی است که این رنگ را در میان روشن و تاریک قرار میدهد به طوری که عاری از هرگونه تاثیر میباشد. و بالاخره رنگ سیاه که در واقع نفی هر رنگ است.
ترتیب این مناطق به این صورت است که، در شروع ردیف مناطق علاقهها اوّلین کارتی که انتخاب می شود بر اساس ترجیح و اولویّت بسیار زیاد صورت گرفته است، پس از آن منطقهای قرار داردکه اولویّت آن چندان زیاد نیست، سپس نوبت به منطقهای میرسد که به عنوان نقطهای بی تفاوتی بشمار می آید. در پی آن آخرین منطقه قرار دارد که حکایت از انزجار و بی میلی شخصی دارد. (لوشر،۱۳۷۲، ص ۲۴)
۳- ۶ تأثیرات روانی رنگ بر خصوصیّات شخصی و روحی افراد
امروزه رنگ و رنگشناسی به عنوان یک علم در سطح جهان مطرح میباشد. در عصر حاضر رنگ در علوم مختلف و از زوایای متفاوتی مورد مطالعه قرار میگیرد. جنبههایی مانند: فیزیک نور و رنگ، ساختار شیمیایی رنگ، جامعه شناسی رنگ، سمبلشناسی رنگ، رنگ در هنرهای تجسمی و مفهومی، رویکردهای نشانه شناسی، اسطورهشناسی، روحانیّت رنگها، درمان و شفای بیماران به وسیله رنگها، منابع طبیعی رنگها و نهایتاً جنبه های روانی و شخصیّتی رنگها بر روی انسان است. این جنبه از رنگ که در قرن ۲۰ بسیار مورد توجّه دانشمندان، محققین علوم انسانی، روانشناسان، دیگر فلاسفه و حتّی مردم عادی قرار گرفت امروزه کاربردهای بسیاری دارد.
در روانشناسی نوین، رنگ یکی از معیارهای سنجش شخصیّت به شمار می آید چرا که هر یک از آنها تأثیر خاصِ روحی و جسمی در یک فرد باقی میگذارند. رنگ نشانگر وضعیّت روانی و جسمی افراد میباشد. اینموضوع با توجّه به پیشرفت دانش فیزیولوژی و روان شناسی به اثبات رسیده است. وقتی مردم از هارمونی یا هماهنگی رنگ سخن میگویند، آنان اثرات توام دو یا چند رنگ را ارزیابی می کنند مشاهدات و تجربیّات روی ترکیب ذهنی رنگ نشان میدهدکه قضاوت افراد روی هماهنگی و ناسازگاری متفاوتاست. (لوشر،۱۳۷۲، ص۴۳ )
این مسأله متفاوت از مشاهده و قضاوت بر روی یک رنگ تنها میباشد و به همین علّت امکان دارد در مورد رنگهای واحد واکنش روانی ما بیشتر بروز کند. انسان وقتی که رنگها را از لحاظ ارتباط مستقیم آنها با نیازهای روانی و روحی انتخاب کرده باشند، همان گونه که در آزمایش لوشر انتخاب کرده اند، برای شناخت هرچه بیشتر و بهتر از تأثیر رنگها باید از ریشه آنها و چگونگی آنها بر بشر در طول اعصار و دوره های مختلف اطّلاع پیدا کرد. به عنوان مثال: در زندگی اوّلیه بیشتر عامل شب، روز، تاریکی، روشنی از مسائل تعیین کننده زندگی آنها بوده است. انسان ابتدایی ناچار بوده که شب هنگام را به علت تاریکی به پناه گرفتن در مکان امن به استراحت بپردازد. پسرنگ، مرتبط با این هنگام که عبارت است از: آبی متمایل به تیرهی آسمان شب، رنگ بنفش وکبود به همراه خود آرامش برای استراحت و بیحرکتی ،کاهش عمومی سوخت، ساز و فعالیّت جسمانی را داشته است.
این درحالی است که رنگهای هنگام طلوع آفتاب به نویـد کار و کوشش برای تهیّه آذوقه را به بشـر میداده، دارای ویژگیهای متفاوتی نسبت به رنگهای غروب آفتاب داشته اند. این رنگها که شامل زردِ روشن و رنگهای گرم بوده، پرانرژی و منشاء ایجاد فعالیّت و شور و هیجان در بشر هستند. (لوشر،۱۳۷۲، ص ۴۵)
به طورکلّی میان مردمان قدیم شیوه هایی وجود داشتکه، از رنگ تنها به عنوان ارزشهای سمبولیک استفاده مینمودند، خواه برای مشخّصکردن مراتب اجتماعی یا مذهبی، خواه به عنوان مفاهیم سمبولیک در بیان عقاید اساطیر یا مذهب. (ایتن،۱۳۷۰،ص۱۴ )
هر رنگ برحسب سردی و گرمی درخشانی خود تأثیر روانیخاصی بر انسان می گذارد. در روانشناسی نوین رنگ یکی از معیارهای سنجش شخصیّت به شمار می آید، چرا که هر یک از رنگها تأثیر خاصّی از نظر روحی و جسمی روی فرد باقی می گذارد. رنگ نشانگر وضعیت روحانی و جسمی فرد است. به طور کلی جنبه های روانشناختی رنگ را میتوان با دو موضوع مورد بحث قرار داد الف: رنگذهنی ب: اثراتذهنی رنگهای عینی. (رضایی،۱۳۷۳،ص۳۶)
۳-۶-۱ اثر روانی رنگ در سالمندان
در مورد سالمندان در عین حالی که مانند کودکان فقط به تعداد محدودی از رنگها علاقه دارند ولی رنگ مورد نظرشانکاملاً با رنگ محبوب اطفال فرق دارد. رنگهای روشن مورد نظر سالمندان نیست و فقط رنگهای سیاه و خاکستری در مرحله‌ی اوّل اهمیّت قرار دارد.
مطالعه که رنگها نفوذ عجیبی بر سلسله‌ی اعصاب انسانی دارد. مثلاً چنانچه رنگ سیاه و سفید مطلق، مدّتی مرتباً در معرض دید کودکان قرار گیرد یا بزرگسالان اطراف آنها با لباس سیاه مرتباً ظاهر شوند اعصاب آنها خسته و مختل می‌گردد واز نظر روانی قابل مطالعه خواهند بود و آینده‌ای نگران کننده در انتظار آنهاست. (فروزان،۱۳۷۵،ص۳۱)
۳-۶-۲ اثر روانی رنگ در کودکان
به موجب تحقیقاتی که از طرف انستیتوی روانشناسی رنگ که مرکز آن شهر آلسن آلمان به عمل آمده است. رنگهای قرمز، نارنجی، زرد و آبی رنگهای مورد علاقه‌ی اطفال میباشند. رنگهای خاکستری، قهوهای، سیاه و سفید هیچ گاه مطلوب آنها نمی‌باشد. رنگ سبز هم فقط از طرف ۷% کودکان انتخاب گردید. نتایج حاصله از این آزمایش برای کارخانه‌های سازندهی لوازم، اسباب بازی و مؤسسّات تربیتی از قبیل کودکستان و دبستان حائز اهمیّت است.
انستیتوی روانشناسی مذکور جهت تعیین درجه نفوذ رنگ در اطفال در کودکستان‌های آلمانی به مطالعات مداوم و پیگیری پرداخت و متوجّه گردید که معلم‌هایی که کت و دامن قهوهای می‌پوشند مورد نفرت اطفال واقع میشوند، ولی همین معلم‌ها پس از آنکه لباسی با رنگهای جالب به تَن کردند بزودی موفق شدند مورد نظر و محبوب شاگردان کودکستان گیرند. (فروزان،۱۳۷۵،ص۳۱)
۳-۷ جلب مخاطب از طریق رنگ
فیبر بیرن از دهه ۱۹۳۰ میلادی به بعد تحقیقات زیادی انجام داد و تفاسیر خود در مورد چرخهی رنگها و تأثیر آن بر عکس‌العمل انسانها را مورد توجّه قرار داد. پژوهش او منجر به توجّه بیشتر به رنگها در زندگی شده است. عناصر این پژوهشها که شامل آزمونهای ترجیح رنگ بود به طراحان تبلیغات ثابت کرد که استفاده از بعضی رنگها در تبلیغات منجر به فروش بهتر محصولات میشود. در واقع رنگ به شدّت بر نقطه نظرات تأثیر می‌گذارد حتّی اگر خود ما متوجّه این تأثیر نشویم. (کابستیک،لوید،۱۳۸۵،ص۵)
مصرف کنندگان رنگ موجودات پیچیده‌ای هستندکه از نظر جنسیّت، سن، درآمد و سطح تحصیلات، زمینه‌ی فرهنگی و موقعیّت جغرافیائی با هم فرق دارند. بازارهای مخصوصی وجود دارند که به عرضهی جنسی بخصوص میپردازند و بازارهای مخصوص رنگ هم وجود دارند. همیشه مصرف کنندگانی از سطوح مختلف اقتصادی هستند که بدون توجّه به رنگهای باب روز به دنبال محصولاتی با رنگ‌بندی‌های به اصطلاح سنّتی هستند. برای دوره‌های تاریخی و فرهنگی خاص، رنگ‌بندی‌های خاصّی هم وجود دارد. رنگهای ترد و ظریف قرن ۱۸، رنگ شهر استعماری باز گردانده شده ویلیامز برگ، پارچه‌های باتیک سنتی در جنوب شرقی آسیا و رنگهای معدن پارچه‌های آفریقا پیش از استعمار آن همه و همه نمونههایی از رنگ بندی‌های مرتبط با زمان‌ها و فرهنگهای خاص هستند. (گروسی فرشی،۱۳۸۰،ص۱۱۲)
ارتباطات بین‌المللی، رنگ‌بندی‌های مخصوص به فرهنگهای مختلف را از حالت انحصار در آورده و جلوهای همگانی و جهانی به آنها بخشیده‌اند. ترکیبهای کلاسیک ژاپن، همان قدر در میلان رواج دارند که در توکیو، پارچه‌های باتیک جنوب شرقی آسیا، راوانا و ظروف سفالی چین باستان به عنوان رنگبندی در همه جا کاربرد دارند. رنگ پردازی حرفهای میتوانند از منابع گوناگونی بهره‌مند شوند امّا گاهی با تقاضاهای مغایری رو به رو میشوند. جذّابیّت رنگها برای به فروش رفتن محصولات در بازار و در نتیجه در روند دیزاین رکن حیاتی دارد. (گروسی فرشی،۱۳۸۰،ص۱۱۴)
در این بخش با توجّه به تأثیر روانی رنگها به این نتیجه رسیدیم که هر رنگ معانی در ذهن مخاطب ایجاد می‌کند این معانی تنها با شناخت صحیح مخاطب با بهره گرفتن از علم روانشناسی به دست می‌آید. تأثیرات روانی رنگ در مراحل زندگی روزمره مخاطبین به وضوح به چشم میخورد از جمله تأثیر آن، در صنعت فیلمسازی میباشد.
فصل چهارم عنوانبندی (تیتراژ)
فصل پنجم
۴-۱ تعریف عنوان بندی (تیتراژ)
درباره مفهوم عنوانبندی که بخش جدایی ناپذیر فیلم قلمداد میشود، تعبیرهای بسیاری آمده است از قبیل: معرفینامه‌ی فیلم، شناسنامهی فیلم، قاب فیلم، سرفصل فیلم، زنگ خبر فیلم و … در واقع عنوانبندی می‌تواند در برگیرنده‌ی کلیّه‌ی تعبیرهای بالا باشد. عنوانبندی فیلم همان کارکرد بسته‌بندی و یا جلد کتاب را دارد، که با مراجعه‌ی به آن میتوان از محتوای کتاب تا حدّی با خبر شد. در تعریف مفهوم عنوانبندی باید به دو نوع تفاوت آن یعنی: عنوانبندی سنتی و عنوانبندی نوین توجّه داشت. در عنوانبندی سنتی تنها کارکردی که مطرح است ارائه شناسنامهی کامل فیلم از طریق نوشتهها است. در تعریف همین نوع عنوانبندی در فرهنگ سینمایی کاروس آمده: عنوانبندی بخشی از فیلم است،که در آن نام فیلم، اسامی بازیگران اصلی، اسامی دست اندرکاران اصلی و سازندهی فیلم از قبیل: فیلم نامه نویس، کارگردان، گروه فنی، تهّیهکننده و غیره … و سایر اطّلاعات نظیر کارگاه فیلم برداری، شیوه سینمایی رنگی و … ذکر میشود.
در عنوانبندی نوین علاوه بر کارکرد اوّلیه که شامل ارائه کلیّات مشخّصات ساخت فیلم میشود کارکرد دوّمی نیز وجود دارد و آن آماده سازی ذهن تماشاگر برای ورود به فیلم است. این عنوانبندی که از اواسط (دهه ۱۹۵۰ م) مشخصاً با کارهای سائول باس به دنیا معرفی شد، در حقیقت پیش درآمدی بر داستان فیلم و فضای کلی آن است. عنوانبندی خود به سه بخش تقسیم میشود:
عنوانبندی اصلی: بخشی که در آن فیلم نوشته میشود.
عنوانبندی معرفی: بخشی که عناوین اصلی را ارائه می‌کند.
عنوانبندی پایانی: بخشی که در پایان فیلم می‌آید و شامل معرفی سایر دست اندرکاران ساخت فیلم است. (سعیدی پور،۱۳۷۶،ص۸۶)
۴-۲ تعریف عنوانبندی از نظر اساتید
- آیدین آغداشلو: عنوانبندی یک نوع مدخل است. تماشاگر را برای آنچه در انتظارش است آماده می کند. اهمیّت آن برای تماشاگر یک اهمیّت نسبی است. عنوانبندی درابتدا صفحه‌ای بوده که نوشتهها روی آن می‌آمدند، بعداً به این فکر رسیدند که تصاویری را که معرّف روح کلّی فیلم باشد به آن اضافه کنند و به این ترتیب یک کارگاه گرافیکی آغاز شد. برای هر نوع فیلم حرف خاصّی طراحی میشد. در حال حاضر نیز برای فیلمها حروف مشخّصی طراحی میکنند که از نظر گرافیکی با حس کلّی فیلم نزدیکی و هماهنگی دارد. در حال حاضر عنوانبندی فیلم اهمّیّتی را که در دهه( ۱۹۶۰ )داشت ندارد.
- علیرضا اسپهبد: عنوانبندی بیانگر کل محتوای فیلم میباشد. از این جهت دارای اهمیّت فراوان است که، در لحظه شروع نمایش فیلم باید بیننده را مجذوب کند و از اهمیّت محتوایی و یا موضوعی فیلم با خبر سازد. نوع انتخاب حروف در عنوان‌بندیها گاهی اوقات از تناسب چنان درخشانی برخوردار است که به تنهایی می‌تواند جذّاب باشد. در فیلمهای کمدی معمولاً از حروفی استفاده میشود که طنز را به شکل پنهان در خود دارد. (سعیدی پور،۱۳۷۶،ص۱۲۹)
- بهرام بیضایی: عنوانبندی یعنی عنوان. مانندِ کتاب که در صفحه‌ی اوّل اطّلاعات مربوط به آن مثل: اسم کتاب، نام نویسنده، ناشر، سال انتشار و … دارد. فیلم نیز چنین چیزی را در ابتدای خود دارد که مشخّص می‌کند سازنده، کارکنان، بازیگران و … چه کسانی هستند. در یک کلام سرلوحه و معرّف است نه بیشتر از این، یعنی نمیتواند هدف را توضیح بدهد.
- ابراهیم حقیقی: عنوانبندی مقدمه‌ای است بر آغاز فیلم همراه با اطّلاعاتی که باید به تماشاگر منتقلکند. این اطّلاعات شامل، نامفیلم، نامتمامی افرادی که در فیلم هم کاری داشته‌اند. (سعیدی پور،۱۳۷۶،ص۱۳۰)
- مسعود دشتبان: عنوانبندی آغازگر و سر فصل فیلم است. رنگی است که به صدا در می‌آید و بیننده را آماده‌ی دیدن فیلمی که بعد از عنوانبندی می‌آید می‌کند. اطّلاع دهنده است. می‌گوید: فیلمی که شما خواهید دید شامل چه مضمون و مطالبی است. مثلاً فیلمی است علمی، تاریخی یا تفریحی.
- نورالدین زرّین کلک: عنوانبندی عبارت است از: شناسنامهی فیلم. اگر بخواهیم برای فیلم شناسنامه صادر کنیم، عنوانبندی جایی است که در آن مشخّصات فیلم و دست اندرکارانش می‌آید. بنابراین هویتّی فراسوی فیلم به آن اضافه می‌کند. اگر فیلم را به دکانی تشبیه کنیم عنوانبندی تابلوی آن است. اگر بپرسیم که چه تابلوی برای این دکان مناسب است جوابش این است: تابلویی که تعریفی از موّاد داخل دکان می‌کند. (سعیدی پور،۱۳۷۶،ص۱۳۱)
- اکبر عالمی: در زبان فرانسه عنوانبندی به معنای عنوان سر فصل به کار میرود که معادل انگلیسی آن تایتل است. در واقع عنوانبندی باب آشنایی را به سوی قصّه، سبک و سازندگان فیلم باز می‌کند در لحظات اوّل می‌تواند باعث کشش بیشتری شود و تماشاگر را مشتاق دیدن کند.
- نصرت الله کریمی: عنوانبندی ضمن این که به تماشاگر آگاهی میدهد که سازندگان اثر چه کسانی هستند تا حدودی نقش پیش درآمد هم دارد.
- مسعود کیمیایی: عنوانبندی عقل خلاصه شده‌ی یک فیلم است. عنوانبندی زمانیکه به فیلم می‌چسبد خود سینماست. عنوانبندی در تفکر کلّی فیلم حضور دارد. شکل پذیری ساختمانی فیلم را قبول می‌کند. امّا یک اندیشه مستقل و مجرد دارد، که در مجموعه‌ی فرهنگی و اجرایی همان فیلم نفس میکشد.
- مرتضی ممیز: عنوانبندی در واقع شناسنامهی فیلم است. هر فیلمی به آن احتیاج دارد. عنوانبندی به شکل، کاری هنرمندانه و گرافیکی از حدود سی سال پیش در سینما باب شد.
- داریوش مهرجویی: عنوانبندی فیلم در حکم روی جلد کتاب است، همراه با صفحه فهرست مطالب و یا پشت جلد صفحه موسیقی یا کاست یا بروشور تئاتر و کنسرت به هر حال معرف فیلم است. کارکرد آن نیز اساساً ارائه اطّلاع و خبر است، که چه کسی چه کار کرده و در چه سِمتی است. این خبر را یا به شیوهای ساده ارائه میکنند و تنها روی محتوای خبر تأکید میکنند. (سعیدی پور،۱۳۷۶،ص۱۳۳)
۴-۳ لزوم طراحی عنوانبندی برای فیلم
اگر چه طراحی عنوانبندی فیلم هنوز برای بسیاری از فیلم سازان کاری اضافی و تجمّلی محسوب میشود امّا برای اکثریت فیلم سازان امروزی همچون امری جدّی و بجا تلقی می‌گردد.
رابرت براون جان طراح عنوانبندی که عنوانبندی گیرای شب ژنرالها از کارهای مشهور اوست می‌گوید: عنوانبندی بخشی کم ارزشتر از بعقیه فیلم نیست. عنوانبندی مانند جلد کتاب میباشد که با ذوق کامل طراحی شده تا خریدار را جلب کند.
در تأیید گفتهی رابرت براون جان میتوان از فیلمهای بسیاری نام برد که اعتبار آنها به عنوانبندی شان بستگی شدید دارد. به عنوان نمونه میتوان از فیلمهای دور دنیا در هشتاد روز، اکسدوس- پلنگ صورتی نام برد. امروزه علاوه بر فیلمسازان برای منتقدان فیلم نیز عنوانبندی اهمیّت روز افزونی یافته است و در اغلب نقدهای سینمایی شاهد تشویق یا ابراز نارضایتی از عنوانبندی فیلم ها هستیم.
تماشاگران تیز بین نیز همیشه عنوانبندی خوب را مورد توجّه و تشویق قرار می‌دهند به عنوان مثال با آن که عنوانبندی پایانی فیلم دور دنیا در ۸۰ روز بسیار طولانی بود تماشاگران نه تنها برای دیدن تمامی آن در جای خود باقی مانند بلکه دست اندرکاران را تشویق نموده و ابتکارهای گرافیکی و فکرهای زیرکانه دیداری آن را نیز تحسین میکردند. (سعیدی پور،۱۳۷۶،ص۱۱۱)
اگر از لزوم عنوانبندی برای فیلم سخن گفته شد باید این نکته را هم افزود، که عنوانبندی تیغ دو دمی است که اگر در خدمت فیلم نباشد بر علیه آن عمل می‌کند. از این رو عنوانبندی ضعیفی که در مقدمهی قوی قرار میگیرد و قادر به زمینه‌سازی و القای حال و هوای فیلم اصلی نیست به همان اندازه برای فیلم زیان‌آور است.
عنوانبندی مناسب که از توانایی ترکیب حروف و خطوط و رنگها و موسیقی و جلوههای دیداری و صوتی در جهت انتقال نمادها و مفاهیم برخوردار باشد که بیننده حتی اگر بی‌سواد باشد بتواند آن را به سرعت دریافت کند دارای ارزش فوق‌العاده‌ای است و توان پیام رسانی فیلم اصلی را بسیار بالا میبرد. (سعیدی پور،۱۳۷۶،ص۱۱۲)
۴-۴ تاریخچه عنوانبندی در جهان
عنوانبندی فیلم تقریباً عمری هم پای خود سینما دارد و به مرور زمان همچون سینما از شکلها و فنون ساده و ابتدایی بهگونه‌های رساتر و کمال یافته‌تر تحول یافته است. در دوران سینمایی صامت(۱۹۲۶-۱۸۹۵) عنوانبندی غالباً عبارت بود از: قاب یا صحنهی سیاه ساده‌ای که نام و مشخّصه‌های اثر به سادگی تمام و بدون هیچگونه ویژگی بر آن نوشته میشد. در اوایل کار حتّی به ندرت تلاشی در جهت انتخاب حروف متناسب با نوع فیلم به کار می‌رفت. به این معنی که برای فیلمهای جنایی، عشقی، پلیسی، وسترن و … غالباً حروفی مشابه به کار گرفته میشد و آرایشی یکسان برای نوشته‌های عناوین فیلم مورد استفاده قرار می‌گرفت. این روند سالها ادامه داشت تا آن که به تدریج عنوانبندی فیلم دستخوش دگرگونی و ابداعات ساده‌ای شد. گام نخست دقّت در حروف نوشتهها و حسّاسیّت نشان دادن کارگردانان در انتخاب حروفی متناسب با فضای کلّی فیلم بود.
گام بعدی در دهه(۱۹۳۰) برداشته شد. در آن زمان علاوه بر دقّت در انتخاب حروف نوشتهها و زمینهای هم که حروف بر آن نوشته میشد مورد توجّه قرار گرفت. به این معنی که زمینه‌ی نوشته‌های عنوانبندی نیز هماهنگ با فضای فیلم انتخاب میشد. ابتکاراتی چون نوشتن عناوین بر روی کرکره‌های چوبی، پنجره‌ی خانه، بر روی بافتی از نی، خیزران، یا بر روی پارچه‌ی ساتن با رنگهای شاد نمونههایی از این دگرگونی بود. (سعیدی پور،۱۳۷۶،ص۸۹)
سپس عنصر حرکت در عنوانبندی فیلم وارد شد. نمونه ی قدیمی و تکراری آن استفاده از صفحات آلبوم و یا کتاب بود. به این شکل که مشخّصات فیلم و اسامی افراد بر روی صفحه‌های کتاب یا دفتری نقش میشد و دستی (پیدا یا ناپیدا) به آرامی صفحه‌ها را ورق می‌زد، البته در بین فیلمهای این دوره چندتایی هم بودند که به هیچوجه از عنوانبندی تصویری استفاده نکردند. یکی از بهترین نمونههای آنها فیلم “آمبرسونهای باشکوه[۲۰]” ساخته‌ی اُورسون ولز[۲۱] بود، که در آن نام افراد دست اندرکار فیلم به طور شفاهی خوانده میشد. این همان فکری است که بیست و پنج سال بعد توسط فرانسوا ترومز[۲۲] در فیلم فارنهایت[۲۳] ۴۵۱ تکرار شد.
دهه(۱۹۵۰) نقطهی عطفی در تاریخ سینما و نیز در طراحی عنوانبندی فیلم بود. همه‌گیر شدن تلویزیون در این دهه در اروپا و آمریکا، سینما را با رقیبی جدّی و خطرناک رو به رو ساخت. سینما در مبارزه بر سر بقاء به ناچار متوسّل به نوآوری‌های فنی زیادی شد. مهّمترین آنها تغییر اندازه‌ی پرده‌ی نمایش بود. گسترده شدن ناگهانی پرده فیلم سازان را با مسائل پیچیده‌ای در زمینه‌ی پر کردن قاب تصویر رو به رو ساخت و این مشکل طبعاً در مورد عنوانبندی فیلم نیز جلوهگر شد. بنابراین ۵۰ سال طول کشید تا صنعت فیلمسازی دگرگونیهای فنی، نیاز به فراتر رفتن از حد قالب‌های تکراری، تطبیق با شرایط، نیازهای جدید، اهمّیّت هنر گرافیک و کمکی که این هنر می‌توانست به این صنعت ارائه دهد پیبرد. سرآغاز این تحول ساخت عنوانبندی فیلمهای کارمن جونز[۲۴] (۱۹۵۴) و مرد بازوطلایی[۲۵] (۱۹۵۵) توسط سائولباس[۲۶] بود. (سعیدی پور ،۱۳۷۶،ص۹۰) در واقع با سائولباس بود که طراحی عنوانبندی به عنوان حرفه‌ایکاملاً مستقل که نیازمند به آگاهی‌های فنی از یک سو و اندیشه‌های خلاق هنری از سوی دیگر داشت شناخته شد. کاری که باوهاوس برای یک ورق کاغذ سفید کرد، سائولباس در دهه ۱۹۵۰ برای پرده‌ی سینما انجام داد. (سعیدی پور،۱۳۷۶،ص۹۱)
در مورد عنوانبندیهای تلویزیون نیز با یک دهه تأخیر اتّفاق مشابهی روی داد. در دهه( ۱۹۶۰) تلویزیون به همان راهی رفت که سینما ده سال پیش آغاز کرده بود. طراحی عنوانبندیهای شروع برنامه‌ها جالبتر شد و نوشتهها از حالت رسمی خارج گردید و ترکیب هر یک از تصویرها ارتباط نزدیکتری با پیامی که باید منتقل میشد پیدا کرد. این تغییرات به طور مشخّص ابتدا با کارهای اریک سوکول در تلویزیون اتریش با آمیختن شیوه‌های گرافیکی آغاز شد. همزمان با او گرافیک تلویزیون و ویدئوی ایستگاههای تلویزیونی دیگری را نیز تحت تأثیر قرار داد. روی لاتون[۲۷] و برنارد لوج[۲۸] از BBC لندن کارهای خوبی را که گیرایی زیادی داشتند، مُحقق ساختند. همچنین فریدرگریندلر[۲۹] و دایترزیمرمن[۳۰] از اشتوتکارت کارهای خوبی ارائه نمودند به طوری که امروزه پس از ۲۰ سال، بذری که در اروپای مرکزی (وین) کاشتند در آمریکای جنوبی ثمر داده است. (سعیدی پور،۱۳۷۶،ص۹۳)
۴-۵ انواع عنوانبندی
عنوانبندی سینمایی و تلویزیونی به لحاظ موقعیّت و زمان نمایش دو بخش می شود، عنوانبندی که در ابتدای فیلم می آید و عنوانبندی که پس از پایان فیلم با برنامه ظاهر می شود.
۴-۵-۱ عنوانبندی آغازین
عنوانبندی که در ابتدای فیلم یا برنامهی نمایشی( قبل از شروع یا پس از سکانس نخست ) قرار میگیرد، عنوانبندی آغازین نامیده می شود. اصطلاح رایج عنوانبندی بیشتر برای همان بخش به کار میرود. از آنجایی که این عنوانبندی در ابتدای فیلم می آید، کارکردها و حسّاسیّت های ویژه ای دارد و موفقیّت آن در جلب و جذّب تماشاگر مؤثر خواهد بود. بـر عکس، ضعفهای آن علاوه بر فضاسازی ناقص و اطّلاع رسانی نا درست، تماشاگر را در همان ابتدای فیلم خسته می کند.
در عنوانبندی میتوان به نقاط فیلمنامه اشـاره تصویری و محتوایی داشت و از آنها بهره نمایشی بـرد، امّا نمی توان گرههای نمایشی داستان را باز کرد. فقط میتوان به گره افکنیهای فیلمنامه و داستان به طرز مناسب اشارهکرد و به آن پرداخت .
اصطلاحاً گفته می شود عنوانبندی نبایستی داستان را لو بدهد. چرا که از تمایل تماشگر نسبت به پیگیری داستان و ماجرا میکاهد و این ضعف عنوانبندی را میرساند. بازکردن گرههای فیلمنامه، جذّابیّتهای اصل داستان و فیلم را کاهش میدهد و دیدن فیلمی که پایان آن را میدانیم جذّابیّتی ندارد.
عنوانبندی خوب، عنوانبندی است که ضمن فضا سازی داستان، از بیان و نمایش نقاط کلیدی و پایان داستان طفره میرود. اشاره در عنوانبندی مانند حرکت بر لبه تیغ است و بایستی با ظرافت و دقّت مینیاتوری، به فراز و فرود فیلم پرداخت. بدون اینکه احساسشود از تمایل تماشاگر نسبت به دیدن فیلم کاسته شده است .
در عنوانبندی آغازین معمولاً پس از عنوان فیلم یا برنامه، برخی از اسامی عوامل تولید فیلم یا برنامه آورده شود، از جمله: بازیگران مطرح، گروه کارگردانی، گروه تصویر برداری یا فیلمبرداری، گروه صدا برداری و صداگذاری، سناریست، مونتور، آهنگساز، طراح دکور و صحنه، طراح لباس، مدیر تولید، جلوههای ویژه و تهیه کننده (عنوان حقیقی ) علاوه بر اینها ممکن است پیش از درج عناوین، کپشن تقدیم، تشکر یا توضیح فیلم نمایش داده شود.
- نمایش اسامی بازیگران ترتیب های متفاوتی دارد:
- اهمیّت نقش: نام بازیگرانی که نقش مهمّتری در فیلم یا برنامه دارند، زودتر نمایش داده می شود.
- اولویّت هنرمند: بسته به جایگاه هنری، شهرت، سن و سال هنرمند، نام بازیگران ترتیب می شود.
- قراردادی: بعضاً در قرار داد بازیگر قید می شود که نامش چه موقع در عنوانبندی نمایش یابد.
- ایفای نقش: براساس تقدم و تأخر ورود به داستان یا صحنه، نام بازیگران ترتیب و درج می شود. البته این ترتیب گذاری بیشتر در تائتر و تله تئاتر رایج است.
- الفبایی: تقدم و تأخر نمایش نام بازیگران، براساس الفبایی نام خانوادگی آنها انجام می شود.
اسامیای که در عنوانبندی آغازین نمایش مییابد، نقش و وظیفهشان در تولید فیلم و روایت داستان ، کلیدی است با آوردن نام آنها در عنوانبندی، علاوه بر اطلاع رسانی، به فضاسازی فیلم در ذهن مخاطب و تماشاگر کمک می کند. به طور نمونه نمایش نام برخی بازیگران خاص، این فکر را در ذهن تماشاگر تداعی می کند که احتمالاً به دلیل حضور آن بازیگر، با ژانر خاصّی رو به رو است. در مجموع هدف اصلی عنوانبندی آغازین فضاسازی و تحریک تماشگر برای تماشای فیلم یا برنامه است، با این حال برخی اطّلاعات شناسنامهای اثر هم نمایش داده می شود. البته نمی توان جنبه های تبلیغی این اسامی و عناوین را در نظر نگرفت و اینکه قرار دادن عناوین بازیگران سرشناس، چقدر درجذّب تماشاگر مؤثر خواهد بود.
۴-۵-۲ عنوانبندی پایانی
عنوانبندی پایانی، شناسنامهی کامل فیلم است و اسامی تمام عوامل فیلم (عنوان حقوقی تهیه کننده) بوسیله آن نمایش داده می شود. به دلیل فراوانی اسامی، بایستی به شیوهای گذرا به آنها اشاره کرد و دیگر لازم نیست مثل عنوانبندی آغازین، عناوین مدّتی روی صفحه ثابت بمانند. خواندن این اسامی با مرور چشم کفایت می کند. برعکس درعنوان‌بندی آغازین مدّت زمانی که اسامی میمانند، به اندازهای است که بتوان آن کلمات و عناوین را با دهان باز، بلند بلند خواند.
از آنجایی که مخاطب عنوانبندی آغازین، همه تماشاگران فیلم هستند، عنوانبندی وظیفه فضاسازی و اطّلاع رسانی را بر عهده دارد. ولی مخاطبان عنوانبندی پایانی، افراد خاص هستند از همین رو، کارکرد اصلی عنوانبندی پایانی، ارائه شناسنامهی اثر و اطّلاع رسانی است.
حرفهای های سینما و تلویزیون از طریق عنوانبندی پایانی، عوامل تولید اثر را میشناسند. برای تماشاگران معمولی، دانستن نام همه عوامل تولید فیلم یا برنامه چندان ضرورت ندارد. به همین دلیل فضاسازی، زمان عنوانبندی آغازین معمولاً نباید آنقدر طولانی باشد تا تماشاگر را خسته کند. در صورتی که زمان عنوانبندی پایانی محدودیت ندارد و بدیهی است که طولانیتر از عنوانبندی آغازین خواهد بود. شیوه اطّلاع رسانی در عنوانبندی آغازین، همچون طرح روی جلدکتاب است که اسامی عوامل کلیدی قید میشوند، مانند نویسنده، مترجم، گردآورنده و … ولی صفحه شناسنامه کتاب، تمام عوامل و دست اندرکاران تولید کتاب را میتوان نام برد. به طور نمونه کارگاه صحافی و لیتوگرافی در شناسنامه کتاب درج می شود، امّا تصور کنید چقدر بیمعنا خواهد بود که روی جلد کتاب و در کنار نام نویسنده نوشته شود : “لیتوگرافی : … یا صحافی.
۴-۵-۳ عنوان‌های اعتباری
افزودن بر دگرگونیهای شیوه‌ها و فنون عنوانبندی که مختصراً به آن اشاره کردیم. عنوانبندی فیلم دستخوش دگرگونی دیگری نیز شده که ناشی از مسئله‌ای صرفاً تجاری است. به این معنی که با ظهور بازیگران حرفهای و عمده شدن عامل محبوبیّت بازیگران در فروش فیلم، عنوانبندی نیز دچار تغییراتی شد. اندازه حروف، اسامی بازیگران و تأخر و تقدّم آن به صورت تابعی از شهرت و محبوبیّت آنان درآمد. بازیگری که نامش قبل یا بالای نام فیلم می‌آمد. به طور رسمی به عنوان بازیگری بزرگ معرفی شده بود اهمیّت این کار به تدریج به آنجا رسید که در قراردهای بین بازیگران و تهیّه کنندگان فیلم، اصول و مقرّرات پیچیده‌ای وضع شد که نوع، اندازه و ترتیب تقدّم و تأخر نام بازیگران را در عنوانبندی فیلم به دقّت توضیح میداد. (سعیدی پور،۱۳۷۶،ص۹۳)
از این رو آن قسمت از عنوانبندی که به نامهای افراد می‌پرداخت به عنوان اعتباری مشهور شد. (سعیدی پور،۱۳۷۶،ص۹۴)
۴-۵-۴ تفاوت های عنوانبندی آغازین و پایانی
عنوانبندی آغازین و پایانی اگر چه در یک بسته ارائه میشوند، امّا هر کدام کارکرد و وظیفهی جداگانه دارند که به آن اشاره شد. این دو تفاوتهایی نیز دارند که به آنها میپردازیم:
الف: همان طوری که پیشتر اشاره شد، کارکرد عنوانبندی آغازین، ترکیبی از فضاسازی و اطّلاعرسانی است، امّا عنوانبندی پایانی صرفاً به هدف اطّلاعرسانی طراحی می شود. البته شیوه اطّلاعرسانی این دو هم متفاوت است، اطّلاعرسانی آغازین ، موجز و نمادین است، امّا در عنوانبندی پایانی، با هدف ارائه شناسنامهی کامل اثر، اطّلاعات منتقل می شود و تقدّم و تأخر ارائه اطّلاعات، ماهیّت نمایشی و هنری ندارد. در عنوانبندی آغازین، براساس اهمیّت و نقش افراد در تولید اثر، ترتیب نمایش نام آنها مشخّص می شود.
ب: مدّت زمان عنوانبندی آغازین کوتاهتر از عنوانبندی پایانی است. در آغازین با دو کارکرد فضاسازی و اطّلاعرسانی مواجهیم و ناچاریم درکمترین زمان، فضا را آماده و اطّلاعات مهمّ را ارائهکنیم. چراکه تماشاگر برای دیدن عنوانبندی، پا به سینما نگذاشته است. پرگویی و دراز شدن عنوانبندی آغازین، به سر بردن حوصله تماشاگر است. امّا در عنوانبندی پایانی محدودیّتی نیست. بیشتر تماشاگران عادی به محض شروع آن( بعضاً هم با روشن شدن چراغ های داخل سالن همراه می شود ) صندلی سینما را ترک می کنند. عنوانبندی پایانی برای مخاطبان خاص است که پیجوی شناخت درست اندرکاران تولید فیلم هستند. به طور نمونه آنها مایلاند بدانند دستیار کارگردان، صدا، تدوین، دکور یا منشی صحنه چهکسی یا کسانی بوده اند، آنها به دنبال نمره دادن به همکاران حرفهایشان هستند.
عنوانبندی میخواد تماشاگر را نسبت به تماشایفیلم راغب کند و با طولانی شدن عنوانبندی آغازین، این انگیزهسازی رنگ میبازد مخاطب را خسته و کسل می کند. عنوانبندی پایانی پرکننده است، بنابراین در پی جذّب و جلب مخاطب عام نیست، زمان را هم در نظر نمیگیرد.
معمولاً زمان عنوانبندی آغازین فیلمهای سینمایی را حدود سه تا پنج درصد زمان کل فیلم در بر میگیرند، امّا سقف تحمل تماشاگر، دست بالا تا سه دقیقه است و بیش از این ملال آور می شود. عنوانبندی آغازین برنامه های نمایشی تلویزیون، بسته به مدّت زمان نمایش هر قسمت، از سی تا نود ثانیه است. زمان اضافه بر یک دقیقه، تقریباً دیده و درک نمی شود. (به ویژه در مجموعه های تلویزیونی بیش از ۲۶ قسمت)
همانطور که گفته شد محدودیّتی در مدّت زمان عنوانبندی پایانی(فیلم یا برنامه ) نیست، البته برخی محدودیّتهای زمانی آنتن، برای عنوانبندی پایانی برنامه ها و مجموعه های نمایشی تلویزیون اعمال می شود که این بیشتر جنبه دستورالعمل اداری و سازمانی آن شبکه تلویزیونی را دارد.
ج : در عنوانبندی آغازین، مدّت زمانی که اسامی در صفحه ثابت میمانند، به اندازهای است که تماشاگر بتواند آن کلمات و عناوین را با دهان باز ، بلند بلند خواند، امّا در عنوانبندی پایانی، مرور کلمات با چشم کافی است. (دو بار مرور چشم)
د : در عنوانبندی آغازین به دلیل بهره برداری نمایشی(فضاسازی ) یا تبلیغاتی از اسامی افراد مهّم در تولید فیلم یا در یک قالب چیده یا رل شوند. همانطوری که پیشتر هم اشاره شد در عنوانبندی آغازین، اسامی کلیدی آورده می شود و لازم است، روی آنها تاکید شود. البته همین اسامی کلیدی ممکن است در عنوانبندی پایانی، همراه با سایر اسامی، تکرار و رل شوند که صرفاً برای کارکرد شناسنامهای عنوانبندی پایانی است.
ه : جنس حروف در عنوانبندی آغازین و پایانی متفاوت و البته تابعی از کارکرد آنها است. حروف آغازین به دلیل داشتن قابهای جداگانه، درشتتر و بزرگتر از حروف در عنوانبندی پایانی است. این دو حروف متفاوت، امّا متناسب بهره می برند. در این باره در بخش هماهنگی حروف در عنوانبندی آغازین و پایانی، به صورت مفصل صحبت خواهدشد. (www.rasekhoon.net)
۴- ۶ دسته بندی عنوانبندی
گروه اوّل عنوانبندی فقط در حدّ معرّفی سادهی دست اندرکاران فیلم استفاده می کنند. به این معنی که عنوانبندی به همان شیوه‌ی سابق تنها از حروفی موزون و مناسب امّا ساده تشکیل میشود که قبل از آغاز فیلم بر روی پرده ظاهر میشود و هیچ کارکرد دیگری ندارد. (السید و دکتر ژیواگو)
از سنت فیلمهای وسترن استفاده میکنند یعنی: فیلم مستقیماً با نمایش تصاویری به صورت نماهای عمومی که بیانگر فضای کلی فیلم است آغاز میشود و نوشته‌های عنوانبندی روی همین نماها می‌آید و پس از اتمام نوشتهها، ماجرای فیلم آغاز می شود. در واقع عنوانبندی در این گونه فیلمها همان نخست فیلم است و جدای از آن نیست. (مردی از غرب، زندگی و دوران قاضی روبین و غربی)
از همان شیوهای استفاده میکنند که سائول باس پایه گذار آن بود. یعنی شیوهای که در آن عنوانبندی در قالب فیلم بسیار کوتاهی پیش از آغاز فیلم اصلی به نمایش در می‌آید و در فیلم اصلی تداخل نمییابد. (سرگیجه و دنیای دیوانه دیوانه دیوانه)
مایلاند به تماشاگر شوک وارد کنند. به این شکل که فیلم بدون مقدمه از صحنه‌ای کوبنده و گیرا آغاز می شود و پس از تسخیر تماشاگر صحنه قطع میشود و حروف عنوانبندی به گونه‌ای ساده به نمایش در میآیند سپس فیلم دوباره داستان خود را دنبال می‌کند. (بیلیارد باز هری کثیف و جن گیر)
این گروه برخلاف تمامی سنّتهای رایج در کار عنوانبندی تصویری، به عنوانبندیهای شفاهی روی کرده‌اند. (بازها و گنجشک‌ها، آمبرسونهای باشکوه و فارنهایت ۴۵۱)
در سالهای اخیر به طور کلی روند طراحی عنوانبندی در جهت دور شدن از آراستگی صرف و نزدیک شدن به شیوه‌ی ترکیب فصل عنوانبندی در بافت فیلم اصلی پیش میرود. (سعیدی پور،۱۳۷۶،ص۹۲)
۴-۷ نکاتی که از نظر مرتضی ممیز برای ساخت عنوانبندی خوب لازم است:
- هماهنگی فضای نقوش یا کاراکتر حروف با معنای داستان فیلم هر چه هماهنگی بیشتر باشد عنوانبندی با ارزشتر است.
- طرز عرضه کردن عناوین، یعنی متناسب بودن آن چه از نظر خوانایی حروف و چه از نظر زمانی که روی پرده میمانند.
- مسئله‌ی زمانبندی عناوین بسیار حسّاس و مهّم است یعنی اگر نوشتهها کمی بیش از حد بمانند بیننده را کسل میکنند و اگر کمی هم زودتر محو شوند تماشاگر را عصبی میکنند. (سعیدی پور،۱۳۷۶،ص۱۴۵)
- خوانایی حروف عنوان‌ها استفاده از حروف تزیینی زننده بسیار زشت است.
- با توجّه به روانشناسی و جامعه شناسی و شناخت فرهنگ محیط و مخاطبین باید انجام شود.
- کار باید مبتنی بر تجربه و شناخت دقیق از فضا، محیط، حرفه، فن و تکنیک باشد.
- اتصال انتهای عنوانبندی به ابتدای فیلم هماهنگ و بدون شکست باشد.
- باید طراحی قسمت‌های مختلف را شروع کرد سپس عنوانبندی را بر اساس آن داستان یا موضوع خیلی انتزاعی و کلّی انجام داد با توجّه به شیوه‌ی تکنیک ساخت فیلم باید همه‌ی اینها را به یک فیلم کوچک عنوانبندی تبدیل کرد عنوانبندی هم مثل فیلم اصلی سناریوی خاص خود را لازم دارد.
- عنوانبندی اگر جای ایجاد آمادگی ذهنی تمام ماجرای فیلم را به کوتاهی تعریف کند و به اصطلاح فیلم را لو دهد مردود است. (سعیدی پور،۱۳۷۶،ص۱۱۲)
۴-۸ انواع تکنیک های ساخت عنوان بندی
- در سال(۱۹۲۶-۱۸۹۵) عنوانبندی غالباً عبارت بود از: قاب یا صحنهی سیاه ساده‌ای که نام و مشخّصه‌های اثر به سادگی تمام و بدون هیچ گونه ویژگی با نوع فیلم بر آن نوشته میشد.
- گام نخست دقّت در حروف نوشتهها، حسّاسیّت نشان دادن کارگردانان در انتخاب حروفی مناسب با فضای کلّی فیلم بود.
- در سال(۱۹۳۰) علاوه بر دقّت در انتخاب حروف نوشتهها زمینهای هم که حروف بر آن نوشته میشد مورد توجّه قرار گرفت به این معنی که زمینه‌ی نوشته‌های عنوانبندی نیز هماهنگ با فضای فیلم انتخاب میشد.
- ابتکاراتی چون نوشتن عناوین بر روی کرکره‌های چوبی پنجره ، بر روی قاب از نی و خیزران، بر روی پارچه‌ی ساتن با رنگهای شاد. (سعیدی پور،۱۳۷۶،ص۸۹)
- عنصر حرکت در عنوانبندی فیلم وارد شد نمونه‌ی قدیمی و تکراری آن استفاده از صفحات آلبوم یا کتاب بود به این شکل که مشخّصات فیلم و اسامی افراد بر روی صفحه‌های کتاب یا دفتری نقش میشد و دستی آن را به آرامی ورق می‌زد.
- در این روش به هیچ وجه از عنوانبندی تصویری استفاده نمی‌شد بلکه در آنها نام افراد دست اندرکار فیلم به طور شفاهی خوانده میشد.
- ارقام فنون جدید از قبیل عکاسی، پرده‌ی دو بخشی و متحرکسازی در ساخت عنوانبندی.
- طراحی عنوانبندی شروع برنامه‌ها جالبتر شد و نوشتهها از حالت رسمی خارج گردید و ترکیب هر یک از تصویرها ارتباط نزدیکتری با پیامی که باید منتقل میشد پیدا کرد. (سعیدی پور،۱۳۷۶،ص۹۳)
- عنوانبندی در بعضی از فیلمها تبدیل به فیلم مجزایی شد که در آغاز فیلم می‌آمد و در هر فیلم بر اساس نوع و چند و چونش شکل خاصّ خود را پیدا میکرد.
- در فیلمهای کمدی معمولاً از حروفی استفاده میشود که طنز را به شکل پنهان در خود دارد.
- گاهی نوع حروف با تکنیک نقاشی متحرک تلفیق میشود و بیان جدیدی را از اشکال مختلف طنز به بیننده القا می‌نمایند.
- معمولاً در فیلمهای مستند عنوانبندی چه به صورت گرافیک مطلق باشد و یا ترکیبی از گرافیک و فریم‌هایی از خود فیلم نوع حروف و طرز قرار گرفتن آنها باید به شکل ساده و با در نظر گرفتن تصویر یا و یا به شکل کلاسیک وسط در وسط لیاوت شود. (سعیدی پور،۱۳۷۶،ص۹۳)
- طراح عنوانبندی نوشتهها را جداگانه فیلم برداری می‌کند و سپس در لابراتوار از تکنیک سوپرایمپوز برای جاسازی حروف خود استفاده می‌کند.
- عنوانبندی گاهی به عنوان سکانس آغازین فیلم قرار میگیرد.
- آماده‌سازی مخاطب به وسیله‌ی رنگ، شکل یا عوامل دیگر انجام میگیرد.
- از رنگ، شکل، میتوان به عنوان پُلی برای پیوند فیلم و عنوانبندی استفاده کرد.
- در فیلمهای کمدی میتوان از رنگهای شاد و کمپوزیسیون طنزآمیز همراه با تصاویر فکاهی به کار برد.
۴-۹ کمپوزیسیون مطلوب
در واقع نمی توان کمپوزسیون خوب و مطلوب را تعریف و تشریح کرد، امّا برخی نکات هستند که توجّه به آنها، تا حدّ ممکن از کمپوزسیـون نا مطلوب جلوگیری می کنـد. در این جـا بـه دو نکته اساسی اشاره میکنیم. باید از قرینهسازی در تصویر جلوگیری کرد، مگر آنکه فیلم ساز به عمد و برای منظور خاصّی قصد داشته باشد از آن استفادهکند. برای پرهیز از این قرینهسازی، نباید دوربین در مکانی قرارگیرد که تصاویر طرفین دوربین، قرینه یکدیگر شوند. برای مثال در یک خیابان نباید دوربین در وسط قرارگیرد و زاویه دید آن مستقیم به سوی ابتدا یا انتهای خیابان باشد، زیرا چراغهای برق نصب شده در اطراف خیابان یا درختهای موجود در دو راستای خیابان نسبت به دوربین حالت قرینه پیدا می کنند و این در ترکیببندی تصویر حالتی نامطلوب ایجاد می کند. در این گونه موارد که امکان جا به جایی عناصر صحنه وجود ندارد ، باید مکان و زاویه دوربین را تغییر داد، در این حالت معمولاً دوربین را به یکی از طرفین صحنه میبرند و زاویه آن را طوری تنظیم می کنند که کل صحنه را تحت پوشش قراردهد و سپس فیلم برداری می کنند.
امّا اینکه چرا قرینهسازی نامطلوب است، آن است که تصاویری که دارای قرینه هستند. ( عناصر مختلف و مجزای آن به گونه ای قرار گرفتهاند که موجب قرینهسازی شده اند ) چشم ما را اذیّت می کنند، به ویژه اگر در طرفین تصویر حرکتی نیز قرینهوار انجام شود، تداوم و تکرار این قرینهها، در ما حس سرگیجه و خستگی ایجاد می کنند.
همانطور که پیش از این گفته شد، گاه فیلمسازان برای القای مفهوم خاصّی، به عمد از قرینهسازی استفاده می کنند. برای مثال: گاه در فیلمبرداری از صحنهی رژه رفتن سربازان یا مأموران حکومتی، از قزینهسازی استفاده شده تا به این ترتیب بر قدرت موجود در آنها بیشتر تأکید شود و تماشاگر به دلیل و قرینگی دچار حسترس و آسیب پذیری از ناحیه آنها شود. جزء در موارد خاصّ نباید عناصری که دارای رنگهای یکسان هستند، در گوشه ای از کادر انباشته شوند زیرا این انباشتگی رنگ چشم را اذیّت می کند. از سوی دیگر پراکندگی رنگها در صحنه، جلوهی آنها را بیشتر کرده و بر شادابی صحنه می افزاید. البتّهگاه فیلمسازها برای تأکید بر عنصر خاصّی، در نقطهای از تصویر تجمع رنگ ایجاد می کنند.
باید توجّه داشت این مسئله در مورد رنگ غالب در صحنه صادق نیست، بلکه فقط در مورد انباشتگی رنگ در یک نقطه است. با توجّه به آنچه گفته شد، فیلمساز نباید از ترکیببندی نماها غافل شود و با یک کمپوزسیون نامطلوب فیلمش را از نظر بصری تنزل دهد. (www.cloob.com)
۴-۱۰ ژانر
۴-۱۰-۱ تعریف ژانر
مفهوم ژان ، برگرفته از کلمهی فرانسوی به معنای نوع، دسته، گونه و مشتق از واژه لاتینgenus است. امّا اگر به بررسی نظریه ها در مورد ژانر بپردازیم بی شک اوّلین نظریه را باید از سخن ارسطو درکتاب بوطیقایش استخراج کنیم. (بوطیقا،ص۴۶،قطعه ی ۱)
در کتاب سوم جمهوری افلاطون نیز، سقراط ردهبندی ابتدایی از سه قالب ادبی به دست میدهد که بر شیوه عرضهی شعر توسّط شاعر استوار است: شعر یا تقلید صرف کلام یا گفتگو است (تراژدی،کمدی) یا برخوانیکلمات خودِ شاعر (شعر دیتی رامبی یا نیایش همسرایان) و یا آمیزهای از این دو است (حماسه). امّا در ادامه، چون ژانرها تابعی از تغییرات اجتماعی بودند، تعریف آنها هم نسبت به زمان وقوعشان دستخوش تغییراتی شد. به گونه ای که در نهایت، امروزه وقتی از ژانر حرف می زنیم باید تعریفی با طول و تفصیل هم برایش مهیا کنیم.
“نظریه ی ژانر به رغم پیشینهی تاریخی طولانی و تأثیرگذارش، چیزی جز یک شاخه ثابت نقد نبوده است. تنوع نامهایی که ژانر در زبان انگلیسی به خود دیده است kind, type, species,mode, form گواه برآشفتگی بابل گونه ای است که این گفتمان انتقادی را فرا گرفته است. علاوه بر این از آنجا که مفهوم ژانر به پرسشهای مهمّی در باب ماهیّت و جایگاه آثار هنری دامن زده است، شاید به تعداد نظریه های هنری، تعریف برای ژانر وجود داشته باشد.” (ریما مکاریک، ۱۳۸۴،ص۳۷۱)
۴-۱۰-۲ انواع ژانر
تا پیش از قرن بیستم نامهای ژانری به عنوان ردههای عام برای تنظیم و دسته بندی شمار زیادی از متون، کاربرد گستردهای داشتند. به ویژه این مفهوم نقش مهمّی در طبقه بندی و ارزشگذاری ادبیات ایفا کرده بود. در بررسیهای ادبی، اصطلاح ژانر به اشکال مختلف به کار میرود تا به تمایزهای میان انواع متن اشاره کند. نوع نمایشی ( حماسی/ تغزّلی /دراماتیک)، نوع رابطه با واقعیّت ( داستانی/غیرداستانی)، نوع پیرنگ ) کمدی/ تراژدی )، ماهیّت محتوا( رمان احساساتی / رمان تاریخی/ رمان ماجرایی) و …
با ریشه دار شدن سینما و تنوع موضوعها و سبکها کم کم نیاز به دستهبندی فیلمها، موجب شد تا اصطلاح ژانر در سینما نیز مورد استفاده قرارگیرد.
صنعت فیلم و تماشاگر به یک اندازه یاد گرفتهاند که از طریق آن حرف بزنند و از طریق آن به تفکر بپردازند. (فیلیپس،۱۳۷۷،ص۱۲۱)
در صنعت فیلم، نظام ژانری و ژانرها مفاهیمی انتزاعی هستند که بر اساس توافقی اعلام نشده بین سازندگان و تماشاگران بنا شده اند. ژانر مجموعه ای از قواعد برای ساختار روایی و تصویری فیلمها شکل میدهد که هم برای فیلمساز و هم برای بیننده آشنا هستند. در واقع این خود فیلمها هستند که به طور ضمنی مفاهیم ژانری را موجودیّت میبخشند.
"ژانرها به مثابهی نظامهای رسمی الگوهای قابل شناساییاند که از دالها ساخته شده اند. اینها مطابق با قوانین ترکیب و ساختار به کار گرفته میشوند و نتیجه چیزی است کاملاً قراردادی و کاملاً نمایان است به عنوان مثال: ما در میزانسن ژانری مثل فیلمهای گنگستری دهه ۳۰ برادران وارنر؛ تعدادی دال پیدا میکنیم که در ترکیب با هم جنبه های مهمّ هویّت ژانری را به رخ میکشند. (همان،ص۱۲۱)
طیسالهای آغازین تولید فیلم، هر فیلم اغلب به وسیله طول زمانی و موضوعش شناخته میشد و اصطلاحات ژانری، آزادانه و بی ضابطه به فیلم ها اطلاق میشدند مثلا: (فیلمهای داستان دار ) یا ( فیلمهای دعوایی) وقتی حول و حوش ( ۱۹۱۰ م ) عرضه فیلم سرانجام از تقاضا پیشی گرفت، اصطلاحات ژانری به طور فزآینده برای شناسایی و تفکیک فیلمها به کار رفتند. در حالی که ژانرها؛ در حوزه متون ادبی در وهله اوّل واکنشی بودند به پرسشهای نظری یا به نیازهای عملی برای طبقهبندی، واژگان ژانری سینمای اوّلیه در واقع نوعی زبان ارتباطی اختصاری رایج میان توزیع کنندگان و نمایش دهندگان فیلمها بودند.
“متداولترین راه مفاهیم ژانر از طریق شبیهسازی، پراپها (اشیاء معنارسان در صحنه)، لباسها و صحنهآرایی است که در قاموس نشانهشناسی اینها نشانهاند. یعنی دالهای بصری که میتوانند توجّه ما را به هویّت ژانری فیلم جلب کنند. دالهای بصری وسترنی مثل “دلیجان” آشکارا متفاوت از دالهای بصری مهیّج پر جلوهای چون “نابودگر” است. هر ژانری تعداد محدودی عناصر خصلت نما یعنی الگو دارد. هر الگویی دارای گسترهی محدودی از دالهاست. ما نمیتوانیم یک قهرمان وسترن، یک کاراگاه شهری و فرمانده یک ایستگاه فضایی را به صورتی که دوست داریم لباس بپوشانیم یا مسلحش کنیم یا از جایی به جای دیگر ببریم. گسترهی محدودی از الگوهای خاص هر ژانر تعیین کننده تصمیم های فیلمساز است. به همین ترتیب دالهای کلامی و موسیقیایی به شکل گفتگو و باند صوتی اغلب به صورت تنگاتنگی با ژانرهای خاص همبستهاند.” (همان، ص۱۲۱)
واژگان ژانری سینمای اوّلیه معمولاً از اصطلاحات ادبی و تئاتری اخذ شده بودند مانند: (سینمای کمدی کمدی ) و ( رمانس) یا صرفاً دستمایه را توصیف میکردند مانند: ( فیلم های جنگی" ) امّا واژگان ژانری سالهای بعد اغلب از تجربیّات مختص سینما به دست آمده بودند مانند: ( فیلم تروکاژی ) ، ( فیلم انیمیشن، فیلم خبری). با ضابطهمند شدن تولید فیلم در طول جنگ جهانی اوّل و پس از آن، واژگان ژانری بیش از پیش تخصّصی شدند. پیش از سال(۱۹۱۰ ) در آمریکا، توزیع کنندگان و نمایش دهندگان معمولاً یک صفت خاص و یک اسم عام را برای توصیف نوع فیلم به کار میبردند مانند: ( کمدی تعقیب)، ( ملودرام وسترن ). در دوره متأخرتر نیز تنها همان صفت بود. مثلاً اسلپ استیک ( کمدی بزن و بکوب) جای این که صرفاً گونه هایی از کمدی باشند بدل به ژانرهایی جداگانه شده بودند.
"ژانرها نظامی رسمی هستند برای دگرگون کردن دنیایی که در آن ما عملاً در درون ساختارهای قائم به ذات، منسجم و قابل هدایّت معانی زندگی میکنیم. از این رو میتوان گفت که ژانر کارکردی همانند نظام زبان دارد. فراهم آوردن واژگان و سلسله قوانینی که به ما امکان می دهند به واقعیّت شکل بدهیم. و بدین ترتیب باعث شویم که کمتر تصادفی و بینظم به نظر برسد. تبدیل تجربه زیستن به مجموعه ای از قراردادهای قابل پیش بینی؛ لذتهای چندی به وجود می آورد. این لذّتها شامل پیش آگاهی بر این ویژگیهای قابل پیش بینی و احساس رضایت از تحقق انتظارات است. (در عین حال ترکیب عناصر هر بار با تفاوتهای جزئی همراه است. در نتیجه به اندازهکافی عدم قطعیّت فراهم می آید تا کنجکاوی نگران کننده بیینده زایل نشود). ژانر در سطح ایدئولوژیک آرامش خاطر بی دغدغهای فراهم می آورد. پیچیدگیها و ابهامهای دنیای اجتماعی را منتفی میسازد و به جای آن الگویی از نظم و استمراری را مستقر می کند که از قراردادهای خود ژانر پدید آمده است. (همان، ص۱۲۱)
با این توصیف، کاربرد ژانرها نه تنها در سینما بلکه در تمامی هنرها، به طور چشمگیری لازم و ضروری به نظر میرسد. چه بسا در نقد یک فیلم، با مشخّص نمودن ژانر آن در قدم اوّل؛ لزومی به یاد آوری اصول زیادی که مختص آن ژانر است، نباشد. تنها باید به نکتهای دقّت کرد: بداعت آثار هیچوقت نباید به نفع اصول ژانری آنها نادیده گرفته شود و یا مردود اعلام شود. همانطور که پاتریک فیلیپس اشاره می کند، آثار با این که در ژانرها دستهبندی میشوند، امّا همیشه، حتّی نیم قدمی هم که شده، از اصول ژانری خود فراتر میروند. بنابراین شناخت ژانر یک فیلم، به معنی تأیید نشانه های آن فیلم که مطابق اصول ژانرش باشد، نیست و یا رد دیگر عناصری که به نظر میرسد با اصول ژانری اثر هماهنگ نیست. بلکه منتقد با تکیهی بر ژانر فیلم در حقیقت، اشاره به پیش زمینه های ذهنی ما می کند و سپس در قدم بعدی به کشف ساختارشکنی های ژانری فیلم می پردازد و این که آیا این بداعتها، هنرمندانه و خلاقانه بوده است یا نه!
“همانطور که ما زبان را به ارث میبریم، همانطور هم ژانر را به ارث می بریم. با تمامی افزودههای آن در طول تاریخ. در عینحال میتوان گفت، درست همانطور که ما در زبانی سکنی میگزینیم که ساختار دهنده نحوه پردازش دنیایمان توسّط ماست؛ همانطور هم در ژانر سکنی میگزینیم. چه فیلمساز، چه بیننده، هر چه فهمشان از این ارث بیشتر باشد، هر چه درکشان از این سکونت “در زبان یا ژانر” بیشتر باشد، خلاقیّت بیشتری از سوی فیلمساز و بیننده در ساختن معنا به ظهور خواهد رسید. فیلمسازانی چون “اسکورسیزی"، “دیوید لینچ” و “تارانتینو” اشباع شده از سنّتهای ژانریاند. امّا دانش خود را به شیوه هایی خلاق و هیجان انگیز به کار میگیرند. نقد ژانرها توانایی این را دارد که به همین سان جسور باشد و آماده نشان دادن این که “ساختن و نقد ژانرها خود یک فرایند فرهنگی مهمّ است". (همان،ص۱۲۸)
امّا به تدریج و به ویژه با مستحکمتر شدن پایه های نظام استودیویی اصطلاحات ژانری نیز طبقه بندی و قانونمندتر شدند. بنابراین ژانر بیشتر از این که یک واژهی برای تحلیل فیلم باشد؛ به اقتصاد سینما مربوط می شود.
ژانر در سینمای هالیوود خود را در روایت به رخ میکشد. ولی نوشته های نظریه پردازانی چون “ولادیمیر پراپ” و “تزوتان تودوروف” تأکید دارند که روایتها میتوانند در سراسر طیفی از ژانرهای مختلف به طور چشمگیری همانند باشند. ژانرهایی که از نظر دالهای بصری؛ کلامی و موسیقایی تفاوتهای آشکاری با هم دارند، در واقع بر اساس ساختارهای روایی کلّی یکسان شده اند. (همان،ص۱۲۲)
میتوان نتیجه گرفت که برای تشخیص ژانر فیلمی توجّه به روایت آن اوّلین قدم مطمئن می تواند باشد. هر چند در روایت هم ممکن است فیلمساز دست به بداعت و خروج از قواعد ژانری بزند، امّا چون عنصر روایت در سینما، شاید قابل انعطافترین عنصر باشد، این قاعده شکنیهای ژانری چندان به چشم نخواهد آمد و در صورت بروز امکان این که برای اثر حُسنی به حساب آید بیشتر است.
مهمّ است که بتوان میان کارکردهای متفاوت مفهوم ژانربرای دست اندرکاران مختلف سینما تمایز قائل شد. در این میانه نقش اصلی این مفهوم را باید تشخیص داد.
۴- ۱۱ کاربرد ژانر در بحث تولید فیلم
به طور ضمنی شیوهای برای ایجاد ارتباط و تعریف آن در بین تولیدکنندگان ایجاد می کند. سرمایه گذار می تواند برای توزیع فیلم برنامه ریزی را از همین مرحله آغاز کند. همچنین او برای برآورد هزینهها هم می تواند پیش بینیهای درستی انجام دهد. دیگر عوامل تولید نیز، نسبت به توانایی آنها در ژانر مخصوصی انتخاب میشوند. مثلاً برای یک فیلم موزیکال از کارگردانی که بتواند طراحیهای رقص را به بهترین نحو به تصویر بکشد استفاده می شود. برای فیلمهای ملودرام نیز، کارگردانی که قبلاً امتحان خود را برای کارگردانی صحنههای عاطفی پس دادهاند انتخاب میشوند.
کاربرد ژانر در بحث توزیع فیلم
مفهوم ژانری روسی بنیادین و ابتدایی برای تفکیک محصول (فیلم) عرضه می کند. به این ترتیب نوعی شیوه ارتباطی را میان تهیّه کننده و پخشکننده، یا میان توزیع کننده و نمایش دهنده شکل میدهد. در این بخش نیز، توزیعکننده برای تشخیص زمان و مکان مناسب پخش فیلم، بیشتر به ژانر آن توجّه می کند. تماشاگر نیز که به صورت حرفه ای فیلم را می بیند، ابتدا با انتخاب ژانر فیلم که همیشه در اطّلاعات فیلم از طریق تبلیغات یا جراید به اطّلاع عموم میرسد فیلمی را که قرار است ببیند، انتخاب می کند.
۴-۱۱-۱ تحولات ژانرها
امّا ژانرها همیشه در حال تحول هستند. ژانرها سیر تحوّلات گوناگونی را طی می کنند. آنها هم ابتدا به صورت کلاسیک شروع میشوند. سپس به فیلمهایی میرسند که اصول کلاسیک را نقض می کنند و بعد فیلمهایی در آن ژانر ساخته می شود که چندان به رعایت اصول ژانر خودشان پایبند نیستند. بعدها حتّی این فیلمها به نقض قواعد ژانر خود هم میپردازند. ( مثلا: ژانر وسترن)
منتقدان هرمنوتیک معتقدند:” نیت نویسندهی معنای اساسی هر اثری را تعیین می کند. برای آن که معنا قابل انتقال به مخاطب باشد، باید به یک “سنخ” تعلق داشته باشد. هر “سنخ” معنایی است که می تواند از رهگذر بیش از یک گفته باز شود. در هر اثر هنری، “سنخی” که کلّ معنای گفته را در خود بگنجاند، ژانر متن است. معنا یا “سنخ” کلامی هرگز تغییر نمیکند. امّا مفهوم یک متن (آن چه امروز برای ما معنی میدهد) می تواند تغییر کند و تغییر هم می کند. متن نه یک امر واقع، بلکه یک رخداد است و تنها از رهگذر پاسخهای متوالی خوانندگان می تواند تحقق پیدا کند. هنگامی که یک اثر نمودار می شود، مخاطبان مجموعه ای از انتظارات را نسبت به آن میپرورند. انتظاراتی که ممکن است در جریان برخورد با اثر به چالش کشیده شوند و تغییر کنند. مفروضات ژانر نقشی اساسی در پیریزی این “افق انتظارات” ایفا می کنند. مفهوم ژانر از رهگذر دریافت زنجیرهای از متون مرتبطی ساخته می شود که هر یک از آنها انتظارات ادبی و ژانری خوانندگان را تغییر میدهد، تصحیح یا تعدیلشان می کند، یا صرفاً باز تولیدشان می کند. گاه یک اثر افق انتظارات ادبی را چنان کامل از میان میبرد فقط به تدریج می تواند مخاطبانی برای خود دست و پا کند. (ریما مکاریک، ۱۳۸۴،ص۳۷۸)
“کولی و کوهان نشان داده اند که مقوله های ژانر مورد آزمونهای فراوانی قرار گرفتهاند و این آزمونها موجب پیدایش فرمهای آمیخته فراوانی شده اند. آگاهی آنان از این انعطاف، آنان را به فهمی تاریخ محور از ژانر و تاریخ ژانر سوق داد. کولی بر این باور است که هر نظام ژانری “مجموعه ای از تفسیرها، چهار چوبها، یا ثابتها درباره جهان” به نویسنده میدهد. به تناسب تغییراتی که در شیوه های دریافت و فهم جهان پیرامون در هر جامعه روی میدهد، در ژانرهایی که هنرمندان به کار میگیرند نیز تغییراتی روی میدهد. “انواع هنری” با “انواع دانش و تجربه” ارتباط دارند.” (همان،ص۳۷۱)
باربارا لوالسکی خاطر نشان می کند:” فهم این نکته که رمزگانهای ژانر در طی زمان تغییر می کنند، ناقدان مدرن ژانر را با مسائل گوناگون مربوط به تاریخ، سیاسّت، جنسیّت، انتظارات خوانندگان و نیز با مسائل پیچیده تاریخ هنر در باب ژانر مرکب و دگرگونیهایی که ژانرها به خود میبینند، درگیر کردهاست.” (همان،ص۳۷۸)
۴-۱۱-۲ پیدایشژانرها
زمانی که خواست بیینده، خواستِ فیلمساز و خواستِ جامعه( فشارهای صنعت فیلم سازی و دولت بر فیلمساز و تماشاگر) با هم تلاقی می کنند. به این ترتیب فیلمهای متعلق به یک ژانر یا موج، اسناد بسیار مهمّی هستند برای بررسی کنش متقابل همه این عوامل.
امّا از طرفی، رعایت قواعد یک ژانر بهاین معنی نیست که همیشه پاسخ مشابهی از سوی مخاطب دریافت نماییم. همیشه به اشتباه حدس میزنیم که رگ خواب تماشاگر را به دست آوردهایم امّا ناگهان پاسخی دور از انتظار دریافت مینماییم. در کل میتوان اصولی کلی برای دریافت پاسخهای حدس زده شده، طراحی کرد.
“تکرار و قبول یک ژانر، به این بستگی دارد که تماشاگران قراردادهای آن ژانر را طبیعی بدانند. این قراردادها را تماشاگران باید همچون چیزهایی متعلق به تاریخ فرهنگی خودشان بپذیرند. وقتی تمیز نهادن بین خیال پردازیهای خودپسندانه و واقعیّت تاریخی غیر ممکن می شود. (فیلیپس،۱۳۷۷، ص۷۲) پس میتوان نتیجه گرفت که قواعد ژانری جزئیتر را نمی توان برای تمام جهان نسخه پیچی کرد. زیرا مقبولیّت آنها به افقهای فرهنگی هر ملّتی بستگی دارد. برای ملّتی که در آرامش و رفاه زندگی می کند، رعایتکردن اصولی که به هر چه طبیعیترکردن روایت منجر شود، چندان جذّابیّتی نخواهد داشت. بر عکس برای چنین افق فرهنگی ملایمی، فیلمهایی در ژانر وحشت یا علمی، تخیلی، بسیار جذّاب خواهد بود.
"مخاطب یک محصول سینمایی را بر اساس انتظاراتی میخرد که از آن محصول دارد. یعنی تضمیینهایی که در هویّت ادراک شده فیلم وعده داده شده اند. هالیوود گاهی این عمومیّت را خلق می کند گاهی آن را پس از ظهورش در فرهنگ عامه به کار میگیرد. این هویّتها در مجموعه عمل اجتماعی محیط بر سینمای هالیوود؛ از جمله تبلیغات، برخورد رسانه ها و صحبتهای عادی مردم به حرکت در میآیند و آزادانه وارد جریانی چون عقل سلیم مشترک بین سرمایه گذاران و مدیران تبلیغات صنعت سینما، منتقدان، روزنامهنگاران و تماشاگران می شود. اختلاف نظرهای پیش آمده بر سر تعیین هویّت، به بحثهای انتقادی دامن میزند و باعث به وجودآمدن زیر ژانرها هم می شود. (فیلیپس،۱۳۷۷،ص۱۲۰)
هر چند به نظر می آید که ژانرها قابل تطبیق با فرهنگهای مختلف هستند. خصوصاً که جامعه جهانی در حال حرکت به سمت محوکردن خرده فرهنگها است. ژانرهایی وجود دارند که متعلّق به فرهنگ خاصّی هستند. مثلاً سینمای گنگستری آمریکا زاییدهی همان شرایط ویژه دهه ۳۰ آمریکا است. در واقع سینمای گنگستری از دل بحرانهای اقتصادی آن دوره، افسردگی عمومی و تصویب شدن قانون منع مصرف مشروبات الکلی که باعث تشکیلشدن سندیکاهای جنایتکارانه شد بیرون آمد. نمونههایی از فیلمهای گنگستری در سینمای کشورهای دیگر هم وجود دارد که با فرهنگ آن کشورها منطبق شده است. به عنوان مثال: سینمای گنگستری در ایتالیا بر اساس فرهنگ مافیا استوار است. سینمای گنگستری در ژاپن حول و حوش یاکوزا میچرخد و سینمای گنگستری فرانسه ما را یاد دسته سیسیلیها (هانری ورنوی) می اندازد. ولی با این وجود ژانر گنگستری همواره یادآور سینمای آمریکا و (دهه پرشور ) رائول والش است. ژانر وسترن هم متعلق به سینما و فرهنگ آمریکا است، ولی باز میبینیم که با توجّه به شرایط ویژهای که بخشی از آن مربوط به مهاجرت تعداد زیادی از روزنامه نویسهای هالیوودی به ایتالیا می شود، این ژانر لحن و ساختار دیگری به خود میگیرد و وسترن اسپاگتی به وجود می آید. (فرزاد موتمن؛ روزنامهی شرق؛ شماره ۸۷۲)
… گاهی ژانرها با تیپهای ساخته شده توسط خود سینما باز شناخته شده اند. به طوری که حضور همین تیپها وگاهی بازیگران، در فیلمی گرایشات ژانری فیلم را مشخّص می کند. در شرایطی که هالیوود توسعه مییافت؛ تیپهای اصیل به شخصیّتهای منفرد منشعب شدند. شخصیّتهایی که مانند شخصیّتهای دیگری که در تئاترهای عظیم دنیای انسانی ظاهر میشدند، در نمایش حالات و خیالبافیها به یک اندازه متنوع، ظریف و گسترده بودند. آنان را با نامهایی چون، پولسینلا، کریسپین، هارلیکوین، پنتلون، دکتر، کاپیتان، کالامباین نمیشناسیم. آنان را دشمن جامعه، کشیش، جیمزکاگنی، پت ابراین، جاسوس توطئهگر، پیشاهنگ ارتش، راندلف اسکات، گری کوپر، کلارک گیبل، پل مونی، خبرنگار، گروهبان، کلانتر، دادستان محلی، شارلاتان، وکیل دغل باز، زن متفاوت، زن فریب خورده، روسپی یا زن کاباره دار میشناسیم. هالیوود تئاتری بود که اینها در آن ظهور کردند. زیرا دنیای هالیوود دنیایی را تشکیل میداد با چهره های تکراری که برایمان آشناتر از چهره های همسایه هایمان بودند.” (فیلیپس، ۱۳۷۷،ص۱۱۴)
۴-۱۱-۳ کارکرد ژانرها در تحلیل فیلم
پاتریک فیلیپس، معتقد است :” تلقی یک ژانر به مثابهی یک ساختار به ما امکان میدهد که بفهمیم چگونه این ژانر در آن معنای کلّی که ما میتوانیم از فیلم استنباط کنیم ایفای نقش می کنند. یک ساختار ترکیبی از عناصر است. این ترکیب چه آشکار و چه پنهان را “قوانینی” اداره می کنند که میتوان بعد از مطالعه فیلم، آن قوانین را شناسایی کرد. عناصری که برای جا گرفتن در یک ساختار خاص وجود دارند، محدود به حدودیاند که ژانرها تعیین می کنند. به عنوان مثال: فیلمی مثل دلیجان در سال (۱۹۳۹) دارای یک رشته الگوهای ویژه (صحنه ها، شخصیّتها، لباسها، و…) است که طبق یک قاعده، یک قانونٍ ترکیب عمل می کنند. جان وین نیز دارای رشته الگوهای ویژهی رفتاری (ادا و اطوار، صدا، نوع گویش و…) است که به صورتی با هم ترکیب شده اند تا پرسونای سینمایی منحصر به فرد وین را بسازند. جان فورد نیز به همان ترتیب رشته الگوهای ویژه ای (مضمون، شخصیّتپردازی، سبک کارگردانی) را به فیلم هایش وارد می کند که واجد یک “قانون” ترکیب است که به ما امکان میدهد هم فردانیّت فیلم فرد را به جا آوریم و هم نحوه ایفای نقش این فردانیّت را در آن تأثیر کلّی که فیلم بر ما دارد بررسیکنیم. “(فیلیپس،۱۳۷۷،ص۱۲۰)
امّا بیشتر از آن “یک رویکرد انتقادی از خلال ژانر، امکان میدهد که بحثها به هر شکلی پا بگیرند و در روند خود آگاهیما از پیچیدگیها و ابهامهای فیلم را اعتلا بخشند.” (همان،ص۱۲۰)
“به نظر ساختارگرایان، ژانرها نظامهایی برای طبقه بندی نیستند. بلکه رمزگانهایی برای ارتباط هستند. فرایندی که به واسطه آن، آثار نا آشنا طبیعی می شوند یا با وجوه آشنای نظم تطبیق پیدا می کنند. “حقیقت نماسازی” یا “طبیعیسازی” به همین میگویند. این امر در سطوح گوناگونی صورت میگیرد. سادهترین آنها شبیهسازی یک متن به یک مفهوم مبتنی بر قرارداد یا مبتنی بر فهم همگانی از واقعیّت است."( ریما مکاریک ۱۳۸۴،ص۳۷۱)
امّا ژانرها همیشه این قدر راه گشا نیستند. مسلماً محدود بودن در ژانرها نه تنها برای مخاطبان بلکه برای خالقان آثار نیز به معنی محدود بودن در ارائه شگردهای تازهی بیان تصویری می تواند باشد. ژاک دریدا در مورد جنون نظر جالبی دارد. او معتقد است که: ژانر، کلام ژانر، تصویر، صدا یا قانون ژانر، همیشه باید و نباید می کند.”
از نظر دریدا قانون ژانر، قانونیاست براساس مشارکت بدون عضویّت و قانونی است آلوده. در حقیقت ژانرها احتمال دارد بعد از مّدتها به قوانین خود ساختهای تبدیل شوند که تخطّی از آنها طرد را به دنبال داشته باشد.
” از منظر ایدئولوژیکی میتوان گفت که محبوس کردن بیننده در درون دنیای بستهی ژانر امکان درگیری انتقادآمیز با موضوعات ایدئولوژیکی را که ممکن است هستهی اصلی فیلم را تشکیل داده باشند منتفی میسازد. مثلاً جالب خواهد بود اگر طیف فیلمهای هالیوودی مربوط به جنگ ویتنام را در ارتباط با حدود جذّب موضوعات ایدئولوژیک در درون قراردادهای ژانر جنگی ببینیم. اگر مطالعه ژانر واجد ارزشی است، این ارزش در میدان دادن به یک برخورد بیرحمانه به تمامیّت هالیوود نهفته است. مطالعه ژانر به راحتی می تواند به نوعی عمل دست و پاگیر تبدیل شود و فقط وقتی قرین موفقیّت خواهد بود که فیلم را در درونساختاری که از طرف محقّق به آن تحمیل می شود زندانیکنیم. چیزی که نیاز داریم نه یک رویکرد خشک بلکه رویکردی قابل انعطاف به ردهبندی ژانری است. چیزی که به سنجشهای خلاق و بارور در حیطهی مرزهای ژانری رسمی میدان دهد. در واقع یک رویکرد بیرحمانه به ژانر امروزه بهترین نمونههای خود را از درون هالیوود و از بین فیلمسازان و فیلمنامه نویسان پیداکرده است.” (فیلیپس، ۱۳۷۷، ص۱۲۵)
در انتها باید بررسیشود که وضعیّت رویکردهای ژانری در مرحله خلق آثار؛ در سینمای امروز به چه وضعیتی است. آیا امروزه در سینما رعایت اصول یک ژانر به ارزشهای هنری یک اثر میافزاید؟ یا این که آن را به کپیِ دست چندمی از اسطورههای هنری آن ژانر تبدیل می کند؟ یا حتّی اصول یک ژانر می تواند به نیازهای اوّلیهای که باعث به وجود آمدن ژانرها شد؛ یعنی داشتن گیشهی بهتر؛ پاسخ مثبت میدهد؟ به نظر نگارنده؛ امروزه به جزء در چند ژانر غالب؛ مثل اکشن تخیلی، پلیسی و … محبوبیّت گیشه و ارزش هنری آثار را عناصر دیگری مشخّص می کند. امروزه هیچ تضمینی به فروش مِلودرام هایی که تمام عناصر لازم برای شدّت بخشیدن به حس مِلودرام اثر را رعایت کرده اند نیست. یا دیگر کسی مطمئن نیست که کلانتر اخلاقگرای فیلمش، که به دنبال ایجاد نظم و قانون وارد شهری می شود، آیا محبوبیّت عام خواهد یافت؟ از طرف دیگر اتّفاقات تازهای در سینمای مخالف خوان با ژانر افتاده که معادلات را بر هم زده. فیلمی به اصطلاح جشنوارهای به این معنی که قواعد ژانری را به هیچ گرفته چندان مورد استقبال عمومی قرار میگیرد که در حساب و کتاب هزینه های معمولاً اندک این فیلمها با فروش آنها در مقایسه از خیلی فیلمهای ژانری پر هزینه سود آورتر میشوند.
” به هر حال در ژانر معاصر، آیین مردمی و آشنا، جای خود را به قراردادهای نا آشنا داده. در این صورت تماشاگران با بارها و بارها تماشا کردن فرمولهای آشنا، خود به یک معضل و بحران فرهنگی بدل میشوند. در این نوع ارتباط بین تماشاگر و ژانر، شرکت مردم در یک آیین عمومی، کمتر به یک مشارکت اجتماعی در یک آیین فردی شباهت دارد که یک اجتماع تاریخی و فرهنگی را به وجود می آورد و بیشتر به یک دل مشغولی خودخواهانه و پراکنده شبیه است که هرگز نمیتواند برای یک اجتماع وسیع جایگاه خاصّی داشته باشد. (فیلیپس،۱۳۷۷، ص۷۲)
۴-۱۲ ویژگی های یک عنوانبندی خوب
۴- ۱۲-۱ عنوانبندی خوب و مناسب
آیدین آغداشلو: عنوانبندی خوب و مناسب عنوانبندی است که بتواند خلاصه و فشرده‌ای از حسن کلّی فیلم را ارائه دهد. کسی که عنوانبندی میسازد اگر بتواند همسویی ذهنی با کارگردان برقرار کند و بتواند از عناصر تصویری که در اختیارش است به نحوی استفاده کند که وزن اضافه و مجزائی از فیلم به وجود نیاورد عنوانبندی خوبی خواهد بود. (سعیدی پور،۱۳۷۶،ص۱۳۷)
علیرضا اسپهبد: عنوانبندی خوب باید چکیده‌ای حساب شده از کلّ محتوا، به زبانی بسیار ساده و گویا مثل اعلان دیواری باشد برای رسیدن به چنین زبانی، شناخت و دقّت و مطالعه درکار مستقیم سینما از ضروریّات است.
بهرام بیضایی: عنوانبندی خوب عنوانبندی استکه مناسب فیلم باشد. در واقع عنوانبندی خوب همان مشخصّات فیلم خوب را دارد. یعنی هر چه کوتاهتر و هر چه فشرده‌تر و هر چه گویاتر است. عنوانبندی نباید قلمروی جدای از فیلم داشته باشد عنوانبندی نباید انتظار کاذب در بیننده ایجاد کند که سپس فیلم پاسخگوی آن نباشد. (سعیدی پور،۱۳۷۶،ص۱۳۸)
ابراهیم حقیقی: عنوانبندی مناسب آن است که اوّلین وظیفهی خود یعنی دادن اطّلاعات را به سرعت و با صراحت انجام دهد، کوتاه و از شکل و ساختی زیبا برخوردار باشد و پدیده‌ای جدا از بافت فیلم اصلی نباشد بلکه دارای شکلی هماهنگ با فیلم و محتوای آن باشد.
مسعود دشتبان: یکی از ویژگیهای عنوانبندی خوب کوتاهی آن است. ویژگی دیگر آن قابل درک بودنش است. عنوانبندی در آغاز فیلم باید به عنوان مقدمه‌ای خوب جایگیرد تا بیننده این تمایل را داشته باشد که بقیه فیلم را ببیند این مهّمترین خصوصیّت عنوانبندی است از دیگر وظایف عنوانبندی آن است که از وقایع و محتوای فیلم و اینکه فیلم در چه زمینهای می‌گذرد خبر دهد. (سعیدی پور،۱۳۷۶،ص۱۴۲)
نورالدین زرین کلک: عنوانبندی خوب عنوانبندی است که در جهت کمک کردن به درک فیلم و متناسب و شایسته‌ی آن فیلم باشد و مشخصّات آن را معرفی کند نه بیشتر نه کمتر. بیشتر نه به خاطر این که مبالغه در عنوانبندی فیلم سبب بالا بردن انتظار یا منحرف شدن ذهن تماشاگر میشود و چون فیلم جواب این انتظارات را نمی‌دهد در نتیجه باعث شکست فیلم میشود. (سعیدی پور،۱۳۷۶،ص۱۴۲)
اکبر عالمی: مشخصّات عنوانبندی خوب سادگی، تطبیق با فضای فیلم، جذّابیّت و برانگخیتن با چند احساس عالی در تماشاگر است. از شلوغی و تعدّد تکنیک حتماً باید پرهیز کرد. (سعیدی پور،۱۳۷۶،ص۱۴۲)
نصرت الله کریمی: عنوانبندی خوب نباید گمراه کننده باشد، نوشتار باید برای عموم قابل خواندن باشد. زمان آن برای تماشاگر متوسط که تحصیلات ابتدایی دارد در نظر گرفته میشود استاندارد این زمان به نسبت فرهنگ و تمدن هر ملّتی متفاوت است.
عباس کیارستمی: عنوانبندی خوب عنوانبندی مناسب است. مناسب را به جای کلمهی خوب به کار می‌برم به معنای شایسته، مشابه، همانند و در خور فیلم هم چنان که همه‌ی اجزاء سازندهی آن می‌بایست در خدمت کلیّت اثر باشند. عنوانبندی هم وضعیتی مانند بقیه دارد. عنوانبندی خوش ساخت، چشمگیر و جذّاب همان قدر که همه‌ی ویژگی های اثری به یاد ماندنی‌تر از خود فیلم مطرح کند عنوانبندی خوبی است امّا مناسب نیست. (سعیدی پور،۱۳۷۶،ص۱۴۴)
مسعود کیمیایی: عنوانبندی برای این که کوتاه بگوید متّصل به اثر باشد. از پیچاپیچ یک تکلیف بگذرد و خلاصه بگوید گزارش بدهد تخصّصی و هنرمندانه میشود و امّا اگر همه‌ی اینها را داشت و متّصل به اثر هم بود اثری مستقل میشود که شخصیّت هنرمندانه‌ی خودش را دارد.
داریوش مهرجویی: برای من عنوانبندی خوب آن است که فقط به جنبه‌ی خبر دادن به تماشاگر اکتفا کند هر چه ساده‌تر بهتر یعنی دو سه عنوان اصلی در ابتدا و بقیه در انتهای فیلم بیاید. (سعیدی پور،۱۳۷۶،ص۱۴۷)
۴-۱۲- ۲خلاقیّت
خلاقیّت ویژگی اصلی عنوانبندی موفّق است. اساساً خلاقیّت جزء لاینفک هر اثر هنری بدیع و رمز ماندگاری آن است و همین خلاقیّت است که عمق نگاه حرفهای یک هنرمند را میرساند، امّا بایستی قبول کرد این واژه بیش از حدّ کلّی است. به ویژه اینکه دچار سلیقهزدگی هم شده است.
برای اینکه راحتتر بتوانیم درباره خلاقیّت طراحی و عنوانبندی صحبت کنیم، آن را از چند منظر بررسی میکنیم. نخست خلاقیّت در به کارگیری تصاویر و نوع چینش آنهاست اینکه هنرمند تا چه میزان به خلق تصاویر و فرمهای بکر دست زده است که چشمان تماشاگر آنها را تکراری نمیداند. هر چقدر این تصاویر و المانهای بصری کمتر استفاده شده باشد، بهتر است. ( www.rasekhoon.net)
هنرمند خلاق به سراغ کشف تصاویر و فرمهایی میرود که دیگران نرفتهاند یا نتواستهاند بروند. بدیهی است که هر چقدر این کشف وسیعتر و نا شناختهتر باشد، نوآوری و خلاقیّت او را بیشتر نشان میدهد.
۴-۱۲-۳ فضاسازی
یکی دیگر از ویژگیهای یک عنوانبندی خوب، هماهنگی فضازسازی بصری و موسقیایی آن با فیلم است بایستی جنس و ریخت بصری فیلم را مصور کند، که دیدن عنوانبندی تداعی عنوان‌بندیگر متن فیلم باشد. البتّه این فضاسازی به این معنا نیست که عنوانبندی فیلم را لو دهد یا اینکه نقاط کلیدی داستان فیلم را رو کند ، بلکه منظور یکی شدن بافت بصری فیلم و عنوانبندی است. مانند طراحی جلد کتاب که دیدن آن، می تواند موضوع کتاب را در ذهن تداعیکند، بدون اینکه تمام داده های کتاب را نشان دهد عنوانبندی هم چنین است. ( www.rasekhoon.net)
۴-۱۲-۴ اتّصال عنوانبندی به فیلم
یک عنوانبندی خوب بایستی متّصل به فیلم احساس شود و نه جدا شده از آن. این اتّصال صرفاً فیزیکی نیست، بلکه به لحاظ بصری و روایی نیز در ذهن مخاطب و تماشاگر باید متّصل دیده شود. معمولاً اینگونه استکه آخرین نمای عنوانبندی با یکی از شیوه های انتقال تصویری (دیزالو، کات، فید و …) به نخستین نمای فیلم پیوند زده می شود و کمتر چیدمان بصری این دو نما با هم تراز می شود.
منظور از اتّصال به فیلم، بیشتر متوجّه عنوانبندی آغازین استکه بهتر دیده شدن آن کمک می کند. طبیعی است اگر عنوانبندی پایانی هم از نظر بصری به فیلم متّصل دیده شود خوب و ایدهآل است. عنوانبندیهای خوب و نسبتاً خوبی هم طراحی و ساخته شده اند که تقریباً بیشتر ویژگیهای یک عنوانبندی خوب را دارند، امّا چون جدا از فیلم احساس میشوند، موفقیّت شان نا تمام میماند. توضیح بیشتر را با چند نمونه میآوریم. .www.rasekhoon.net))
نمونه نخست: عنوانبندی فیلم دوّمیها اثر سائول باس است. موضوع این فیلم پزشکروانی است، که شخصیّتهای مختلف را به یکدیگر تبدیل می کند، عنوانبندی هم همین حس و حال را دارد. در عنوانبندی میبینیم که چشم انسان با یک انتقال تصویری کشیده شده و به دهان تبدیل می شود و دهان با همان انتقال تصویری به گوش و همینطور گوش به بینی و …
نکته مهمّ در اتّصال آخرین نمای عنوانبندی به نخستین نمای فیلم است، که با همان انتقال تصویری خاص کشیده شده و به نخستین نمای فیلم پیوند میخورد. این شیوه اتّصال به فیلم، چفت بودن عنوانبندی و فیلم را میرساند و القا می کند. ( www.rasekhoon.net)
نمونه دوّم: باز هم از آثار سائول باس است؛ فیلم سرگیجه که یکی از آثار ماندگار آلفرد هیچکاک است. آخرین نمای عنوانبندی، عنوان کارگردان: آلفرد هیچکاک است، که روی زمینه سیاه نگاتیو شده است. نمای نخست فیلم هر نردههای پلکان است که در تاریکی شب، روشن و سفید دیده می شود، دقیقاً مانند آخرین نمای عنوان‌بندیکه نوشتهای سفید بود در زمینه سیاه، جالب اینکه نردهی سفید پلکان دقیقاً همان جایی ظاهر می شود، که چند فریم قبل، آخرین نمای عنوانبندی قرار گرفته بود، یعنی طراح عنوانبندی بر اساس نخستین نمای فیلم، آخرین نمای عنوانبندی اش را طراحیکرده تا فیلم، عنوان‌بندیاش با هم چفت و جور شوند و عنوانبندی جدا از فیلم احساس نشود. ( www.rasekhoon.net)
۴-۱۲-۵ تناسب نوع حروف با فضای فیلم
تناسب نوع و جنس حروف با ایده عنوانبندی و فضای فیلم یا برنامه، ویژگی قابل توجّه دیگری است که به بهتر شدن عنوانبندی کمک می کند، نوع حروف یا فونتیکه در عنوانبندی آغازین با عنوانبندی پایانی بهکار میرود، بخشی از فضاسازی بصری و مفهومی عنوانبندی است.
نخستین حرکتهای مفهومی در حوزه عنوانبندی که در تاریخ سینما ثبت شده است، مربوط به همین تنوع و تغییر جنسیّت حروف است. به طور نمونه فونتهاییکه ساختار کُمیک و فانتزی داشتند، برای فیلمهای کُمدی به کار گرفته میشد یا حروفی که از طراحی ضمخت و درشت برخوردار بود، برای فیلمهای جدّیتر و بعضاً پلیسی. حروف مرتفع سریفدار برای فیلمهای وسترن استفاده میشد تا تداعیگر برخی ویژگیهای بصری این ژانر سینمایی باشد. (گانگسترهای قد بلند، کاکتوس دراز و قد کشیده و …). www.rasekhoon.net))
۴-۱۲-۶ هماهنگی عنوانبندی آغازین و پایانی
اگر چه عنوانبندی پایانی و آغازین دو کارکرد متفاوت دارند، ولی از آنجایی که در یک بسته با هم ارائه میشوند، به لحاظ فرمی و محتوایی از یک خانواده محسوب میشوند، در اینجا نیز مثال طرح جلد کتاب مصداق پیدا می کند. در طراحی جلد کتاب عطف، پشت و روی جلد در کنار هم و هماهنگ طراحی می شود در حالی که کارکرد روی جلد با پشت جلد متفاوت است، امّا ضرورت یکپارچه دیده شدن آنها ایجاب می کند، بافت و بیان این دو (و حتّی عطف کتاب) یکی باشد و نمی توان پشت جلد را بدون توجّه روی جلد طراحیکرد. جداگانه و ناهماهنگ این سه (عطف ، پشت و روی جلد) نشان غیرحرفهای بودن کار است. یکی دیده شدن مقلوههایی که از یک جنس امّا با کار کرد متفاوت هستند، مستلزم نگاه عمیق، دقیق و جامع طراح اندیشه ورز است. ( www.rasekhoon.net)
۴-۱۲-۷ زمان بندی عنوانبندی
از دیگر ویژگیهای یک عنوانبندی مناسب، داشتن زمان مناسب (به ویژه در عنوانبندی آغازین) است. عنوانبندی آغازین نه بسیار طولانی و دراز است و نه بسیار کوتاه و ناقص.
اگر زمان عنوانبندی به درستی تنظیم نشود، حتّی اگر از ایده و پرداخت سینمایی یا تلویزیونی خوبی هم برخوردار باشد، باز نمیتواند موفقیّت بدست آورد. یک عنوانبندی موفّق، در ظرف زمانی مناسب، ماندگار خواهد شد.
عنوانبندی که زمان آن بیشاز حدّ انتظار تماشاگر طول بکشد، تماشاگر را خسته می کند و ممکن است اصلاً فراموشکند عنوانبندی چگونه شروع شد و چه مسیری را طیکرد. برعکس این موضوع نیز درست است، اگر عنوانبندی بیش از حدّ لازم و کافی، کوتاه باشد، تماشاگر را سردرگم می کند. او اصلاً متوجّه نخواهد شد عنوانبندی برای چه آمده بود و چه چیزی را نشان داد و دنبالکرد.
زمانبندی عنوانبندی (آغازین و پایانی ) از دو منظر قابل بحث است؛ نخست زمان کل عنوانبندی چگونه و به چه میزان باشد؟ که نه تماشاگر را خستهکند و نه سردرگم. دوّم، زمان هر یک از قابهای حامل نوشتار چه مقدار باشد تا تماشاگر بتواند آن را درک کند.
در مبحث نخست گفتهها و نظرات متفاوت است. برخی معتقدند: زمان عنوانبندی آغازین در فیلمهای سینمایی حداکثر ۳ تا ۵ درصد کلِ زمان فیلم است. برخی هم زمان فیزیکی را ملاک نمیدانند، بلکه بر زمان نسبی و احساسی تماشاگر تأکید دارند. گاهی با عنوان‌بندیی مواجه هستیم که هر چند کمتر از یک دقیقه زمان دارد، امّا بدلیل ضرب آهنگ آهسته، احساس میکنیم عنوانبندی بیش از حدّ طولانی است. بر عکس برخی عنوان‌بندیها، با بهره گیری درست از فراز و فرودهای تصویری و موسیقایی، علیرغم طولانی بودناش بسیار کوتاه به نظر می رسند.
در مجموع این ریتم کلّی عنوانبندی است که زمان را تعریف می کند نه فرمولهای از پیش تعیین شده. مبحث دوّم، زمانبندی قابهای حامل نوشتار در عنوانبندی آغازین است. این سؤال مطرح می شود که چقدر در قاب بمانند تا بتوانند با تماشاگر ارتباط بر قرار کنند؟ گاهی عناوین آنقدر زیاد در قاب میماند که تماشاگر از دیدن آنها خسته می شود و بر عکس گاهی هم برخی اسامی آنقدر کوتاه در قاب ظاهر میشوند که تماشاگر فرصت خواندن را هم نمییابد.( www.rasekhoon.net)
۴- ۱۳ افراد مشهور در زمینه‌ی عنوان بندی
سائولباس: سرگیجه، کارمن جونز، مرد بازو طلایی، نُه ساعت به راما، کشور بزرگ، داستان وست ساید، فاتحین، دنیای دیوانه دیوانه دیوانه، دور دنیا در ۸۰ دقیقه، جایزه‌ی بزرگ، اکسدوس و…..
موریس بایندر: اربسک، دو همسفر
دان رکورد: دکتر دولیتل، سیاره‌ی وحشی
ریچارد کوهن: سواری شیرین، سفر معجزه آسا
اورسون ولز: آمبرسونهای باشکوه
فرانسوا تروفو: فارنهایت ۴۵۱
رابرت براون جان: شب ژنرالها، دامی برای جیمز باند. (سعیدی پور،۱۳۷۶،ص۱۴۷)
۴-۱۳-۱ سائولباس
سائولباس (۱۹۲۰ – ۱۹۹۶) از نخستین طراحانی است، که همزمان در سه حوزه عنوانبندی، نشانه و پوستر سینما فعّال بوده و آثار فراوانی آفریده است. تأثیر باس در گرافیک سینمای جهان انکار ناپذیر است. سائولباس هشتم مه ( ۱۹۲۰) در نیویورک متولّد شد. وقتی ۱۶ سال داشت، به کلاس نقّاشی در مدرسه جامعهِ هنر مَنهتن رفت. پس از پایان تحصیلات در سال ( ۱۹۳۸) به عنوان دستیار، در اداره هنر نیویورک زیر نظر وارنِر بِراس استخدام شد. او در سال ( ۱۹۴۴) برای ادامه تحصیل در دانشکده بروکلین نیویورک نام نویسی کرد و هم زمان در شرکت تبلیغاتی تامپسون مشغول به کار شد. باس زیر نظر جُرج کیپس زیبایی‌شناسی مدرن بر خاسته از تعلیمات مدرسه باوهاوس را آموخت و تجربه کرد. او تا سال ( ۱۹۴۵) در بروکلین بود و پس از آن با یک آژانس تبلیغاتی همکاری کرد که وظیفه طراحی بیلبورد تبلیغاتی این آژانس را بر عهده داشت، امّا راضی نبود. در سال ( ۱۹۴۶) به لسآنجلس رفت و در آژانس تبلیغاتی به عنوان مدیر هنری استخدام شد. پس از مدّتی فعالیّت، تصمیم گرفت استودیوی شخصیاش را راه اندازی کند. او در سال ( ۱۹۵۲ ) استودیواش را با همکاری دیگران به راه انداخت و آن را استودیو سائولباس و شرکاء نامگذاری کرد. باس هنگامی که به لس آنجلس رفت، تحت تأثیر آثار خلاقه پُل راند قرار گرفت. آثار باس پیچیدگیهای رایج در گرافیک آن زمان آمریکا را حذف کرد و بیشتر با یک فرم خلاصه شده آثارش را جلوه داد. او از جمله طراحانی است که در دهه های (۱۹۵۰ و۱۹۶۰) به همراه هِرب لُوبالین، میلتون گِلیزر، هِنری وُلف، ویلیام گُلدن و… شیوه‌های نوینی را در طراحی پدید آوردند. (Wikipedia.com)
در سال ( ۱۹۵۴) اِتو پِرمینجر پوستر فیلم کارمن جونز را به سائول باس سفارش داد. پِرمینجر از حاصل کار شگفت زده شد و تصمیم گرفت، طراحی عنوانبندی فیلم را هم به باس بسپارد. باس برای فیلم اِتو پِرمینجر از تلفیق فرم گل سرخ و آتش روی زمینه سیاه استفاده کرد تا بیانگر مفاهیم، و گزاره‌های تصویری موجود در فیلم باشند: موسیقی، عشق، سیاه پوست و…. نتیجه این عنوانبندی و پوستری که باس طراحی کرد، برای پِرمینجر تحسین برانگیز بود و به همین دلیل فیلم بعدیاش را هم به وی سفارش داد. فیلم بعدی پِرمینجر، مرد بازو طلایی[۳۱] بود که در سال ( ۱۹۵۵) ساخته شد و در همین سال سائولباس برایش عنوانبندی ساخت. باس درباره عنوانبندی مرد بازو طلایی می‌گوید:« اعتیاد، بُن مایه اصلی فیلم بود و من می‌خواستم با خطوط شکسته و نا منظم، دست معتادی را نشان دهم، که از آستین بیرون می‌آید و با این کار فضای فیلم را به طور دقیق بیان کنم». عنوانبندی مرد بازو طلایی نخستین بازتاب آموخته‌های باوهاوسی باس بود. علیرغم نظر باس در این باره، عنوانبندی به شدّت فرم گرایانه‌است. او به صورت آزادانه از لیآوت خطوط زُمخت و نوشتهها بهره برده، که با موسیقی جاز هماهنگ شده‌اند. این عنوانبندی سرآغاز شیوه باس بود و او را به شهرت جهانی رساند. باس پس از مرد بازو طلایی باز هم برای پِرمینجر عنوانبندی طراحی کرد. او در فاصله سالهای ( ۱۹۵۴ تا ۱۹۷۲) برای دوازده فیلم پِرمینجر عنوانبندی ساخت. سائول باس در سال (۱۹۵۸) برای نخستین بار به همکاری با آلفرد هیچکاک دعوت شد. او برای فیلم سرگیجه[۳۲] عنوانبندی طراحی کرد که آن هم جزء بهترین آثار باس به حساب می‌آید. باس به همراه جانونتی صحنههای روانشناسانهی این فیلم را هم طراحی کرد. (Wikipedia.com)
در فاصله ( ۱۹۵۰ تا ۱۹۷۰) تقریباً هر عنوانبندی که ساخته شد، به گونه‌ای از شیوه باس پیروی کرده بود. در سال ( ۱۹۶۲) او یک فیلم کوتاه به نام apple and oranges ساخت که فیلم بعدیاش شد. باس در سال ( ۱۹۶۸) فیلم کوتاهِ چرا آدم خلق می‌کند را ساخت، که برای این فیلم جایزه اُسکار نیز دریاف کرد. همچنین در سال ( ۱۹۷۳ ) فیلم فاز چهار را کارگردانی کرد. در دهه ( ۱۹۶۰) همکاری باس با کارگردانان دیگر مانند: اِستنلی کُوبریک نیز آغاز شد. او طراحی صحنه فیلم اِسپارتاکوس ساخته کُوبریک را هم بر عهده داشت. سائولباس بنیانگذار شیوه نوینی در طراحی عنوانبندی سینمایی است، که آثارش تأثیرات فراوانی در سطح جهانی بر جا گذاشت. سائولباس پس از یک مدّت وقفهی طولانی بار دیگر به دعوت (جِیمز ال بِروکز) به طراحی عنوانبندی پرداخت. بِروکز از وی خواست تا برای broadcast news عنوانبندی بسازد. وی به همراه همسرش در دهه(۱۹۹۰) چهار عنوانبندی برای فیلمهای مارتین اِسکورسیزی طراحی کرد. نخستین عنوانبندیهای باس، ترکیبی بود، از نقّاشی و گرافیک، امّا به مرور به تلفیقی از عکس و سینما رسید. به همین دلیل نخستین عنوانبندیهای باس، کمتر دارای حسحرکت ( از نوع سینمایی) هستند. (Wikipedia.com)
سائولباس سرانجام در ۲۵ آوریل ( ۱۹۹۶) بر اثر نارسایی کلیّه درگذشت.
۴-۱۳-۲ سبک کاری
سائولباس در عنوان‌بندیهایش، شخصیّت و سبک ویژهای داشت:
۱- تقریباً همه عنوانبندیهای باس، دارای یک ایده سینمایی متناسب با فیلم است، به همین دلیل است که عنوان‌بندیهایش از جنس خود فیلم تلقی می‌گردد.
۲- نمی‌توان پیش بینی کرد که در نمای بعدی عنوانبندی چه اتفاقی رخ خواهد داد. نمونهاش حرکت گربه در عنوانبندی فیلم (پیاده روی در ویلد ساید) است، همچنین فرم‌ها به شکل غیر منتظره‌ای تغییر و تبدیل میشود. در عنوانبندی (روز به خیر تِریست) برگ‌های گل به شکل قطره‌های اشک تبدیل میشود. در عنوانبندی سرگیجه، از داخل کُره چشم گرداب پدید می‌آید.
۳- به خاطر جذّابیّت عنوانبندی، آخر داستان را لو نمی‌دهد. اگر چه فضای فیلم را مصوّر می‌کند، امّا هدفش ایجاد انگیزه برای تماشای فیلم است.
۴- معمولاً زمان عنوانبندی را به نسبت فیلم تنظیم می‌کند. اساساً بسیاری از اصولی که درباره عنوانبندی فیلم مُدون شده‌است، بر پایه آثار باس شکل گرفته‌است.
۵- صدا عنصر زائد نیست. باس از بیان نمایشیِ صدا، تقریباً به همان میزان تصویر بهره میبرد. همین است که عنوانبندی باس، بدون صدا گویی چیزیکم دارند. نقش موسیقی در عنوانبندی سرگیجه، بسیار شاخص به نظر میرسد. همین طور افکت‌ها و دیالوگ‌ها در عنوانبندی (دنیای دیوانه دیوانه دیوانه).
۶- پیوند عنوانبندی و فیلم، ناگسستنی است. نه فقط به لحاظ محتوا بلکه در متّصل شدن آخریننمای عنوانبندی به نخستین نمایفیلم نیز مشهود است. نمونه آن را در عنوانبندی فیلم سرگیجه و فیلم دوّمیها قابل بررسی است.
۷- تنوع اندازه‌های نوشتاری در عنوانبندی، برای باس ارزشمند است، همچون ریتم‌های موسیقیایی که بهترین شکل آنها را به کار میگیرد.
۸- فرم‌ها را تا حد امکان خلاصه میکرد و بیشتر با تکنیک کُلاژ به سراغ ایده‌هایش می‌رفت. (Wikipedia.com)
سائولباس از نخستین طراحانی است که هم زمان در سه حوزه: عنوانبندی، نشانه و پوستر سینما فعّال بوده است و آثار فراوانی آفریده است. تأثیر باس در گرافیک سینمایی جهان انکار ناپذیر است.
در کتاب تاریخ طراحی گرافیک آمده است: استفادهی پُلراند از شکل و تعادل غیر متقارن در دهۀ (۱۹۴۰) منبع الهام مؤثّری برای باس بود. با آن که ترکیب بندیها به دقّت سازماندهی شده راند، تباینهای پیچیدهِ شکل، رنگ و بافت به کار رفته بود، امّا باس اغلب طراحی گرافیک را به تصویر منفرد برجستهای که غالباً در مرکز فضای کار قرار میداد خلاصه میکرد. سائولباس این نگاه خلاقهگرا را از پُل راند آموخت و بعدها در آثارش از آن بهره برد. آثار باس پیچیدگیهای رایج در گرافیک آن زمان آمریکا را حذف کرد و بیشتر با یک فرم خلاصه شده آثارش را جلوه میداد. او از جمله طراحانی است که، در دهههای ( ۱۹۵۰ و ۱۹۶۰ ) به همراه هِرب لُوبالین، میلتون گِلیزر، هِنری وُلف، ویلیام گُلدن و… شیوه های نوینی را در طراحی گرافیک پدید آوردند. (Wikipedia.com)
دهۀ ( ۱۹۵۰) برای سینمای آمریکا، دهۀ خاصّی بود. تلویزیون در حال گسترش بود و سینما برای این که از رقیبش عقب نماند، ناچار بود نوآوریهایی ارائه کند. پدید آمدن سینما اِسکوپ، تغییرات عنوانبندی و … از جملۀ این نوآوریها بود. از سوی دیگر پوسترهای روشنفکرانه هنرمندان لهستانی، طراحی گرافیک اروپا و آمریکا را تحت الشعاع قرار داد. آنها احساس میکردند در مقابل طراحان لهستانی حرف جدیدی برای گفتن ندارند. با این زمینه ها آرامآرام فضا آماده میشد تا عنوان‌بندیها و پوسترهای سینمایی نوینی شکل گیرد.
سال (۱۹۵۵) سال پرکاری برای سائولباس بود. از این رو نیاز به دستیار و همکار داشت . الینا ماکاچرا در همین سال همکاریاش را با باس آغاز کرد. این همکاری در سال ( ۱۹۶۲) به ازدواج این دو منتهی شد. (Wikipedia.com)
۴-۱۳-۳ فهرست فیلم هایی که سائولباس برای آنها عنوانبندی طراحی کرد
۱۹۵۴ : کارمن جُونز،کارگردان: اُتوپِرمینجر
۱۹۵۵ : مرد بازو طلایی،کارگردان: اُتوپِرمینجر
۱۹۵۵ : مسابقه دهندگان،کارگردان: هِنری هاتاوی
۱۹۵۵ : چاقوی بزرگ،کارگردان: رابرت آلدریچ
۱۹۵۵ : خارش هفت ساله[۳۳] (هفت سال تحرک )کارگردان: بیلی وایلدر [۳۴]
۱۹۵۶ : مرکز طوفان،کارگردان: دانیل تارداش
۱۹۵۷ : دور دنیا در هشتاد روز،کارگردان: مایـکل اَندرسون. ( سائول بـاس برای صحنه هایی از آن انیمیشن کارکرد )
۱۹۵۷ : روز به خیر تِریست[۳۵] (سلام بر غم )کارگردان: سینت جُوان[۳۶]
۱۹۵۷: سَن ژان،کارگردان: اُتوپِرمینجر
۱۹۵۷ : غرور و شهوت،کارگردان: اِستنلی کِریمر
۱۹۵۷ : بیگانه جوان[۳۷] ،کارگردان: جان فِرانکن هایمر
۱۹۵۸ : کشور بزرگ، کارگردان: ویلیام وایلر[۳۸]
۱۹۵۸ :کابوی،کارگردان: دِلر دیوز
۱۹۵۸ : سرگیجه،کارگردان: آلفرد هیچکاک . بـاس به همراه جـانوینتی صحنههـای رواشناسانـه فیلم را ساخت .
۱۹۵۹ : آناتومی یک قتل[۳۹]،کارگردان: اُتوپِرمینجر
۱۹۵۹ : شمال از شمال غربی[۴۰]،کارگردان: آلفرد هیچکاک
۱۹۶۰: روح[۴۱] ،کارگردان: آلفرد هیچکاک
۱۹۶۰: اَکسدوس[۴۲]، کارگردان: اُتوپِرمینجر
۱۹۶۰ : ِاسپارتاکوس[۴۳]، کارگردان: اِستنلی کُوبریک[۴۴]
۱۹۶۰: یازده یار اُوشن،کارگردان: لوییس مِیلتسون[۴۵]
۱۹۶۰: واقعیّتهای زندگی،کارگردان: مِلوین فرانک
۱۹۶۱ : داستان وست ساید[۴۶] ،کارگردان: رُوبرت وایز[۴۷]
۱۹۶۱ : یک چیز وحشی،کارگردان: جَک گارفین
۱۹۶۲ : شور و تصویب ،کارگردان: اتوپرمینجر
۱۹۶۲: پیاده روی در ویلد ساید [۴۸](عبور از قسمت وحشی )کارگردان: ِادوارد دیمیتریک
۱۹۶۳ : نُه ساعت به راما[۴۹] ،کارگردان: مارک رابسُون[۵۰]
۱۹۶۳ : دنیایِ دیوانهِ دیوانهِ دیوانه[۵۱]، کارگردان: اِستنلی کِریمر
۱۹۶۳ : کاردینال،کارگردان: اُتوپِرمینجر
۱۹۶۳: فاتحین،کارگردان: کارمِن فُرمن
۱۹۶۴ : در راه خطر ،کارگردان: اُتوپِرمینجر
۱۹۶۵ : بانی لیگ گم شده[۵۲] ،کارگردان: اُتوپِرمینجر
۱۹۶۵ : دوّمی ها[۵۳]،کارگردان: جان فِرانکن هایمر
۱۹۶۶: جایزه بزرگ،کارگردان: جان فِرانکن هایمر
۱۹۶۶ : نه ! با زن من نمیتونی[۵۴] ،کارگردان: جان فِرانکن هایمر
۱۹۷۱ : چه دوستان خوبی[۵۵] ،کارگردان: اُتوپِرمینجر
۱۹۷۵ : رزباد[۵۶] . کارگردان: اُتوپِرمینجر
۱۹۷۶ : سرگرمی یعنی این[۵۷]، قسمت دوم،کارگردان: اُتوپِرمینجر
۱۹۷۹ : عامل انسانی[۵۸] ،کارگردان: اُتوپِرمینجر
۱۹۸۷ : Broadcast News،کارگردان: جِیمز بروکز[۵۹]
۱۹۸۹ : جنگ خانواده های رز[۶۰]،کارگردان: دَنی دویتو[۶۱]
۱۹۹۰ : دوستان خوب[۶۲] ،کارگردان: مارتین اِسکُورسیزی
۱۹۹۱ : تنگه وحشت[۶۳] ،کارگردان: مارتین اِسکُورسیزی
۱۹۹۲ : آقای شنبه شب [۶۴] ،کارگردان: مارتین اِسکُورسیزی
۱۹۹۳ : عصر معصومیّت[۶۵] ،کارگردان: مارتین اِسکُورسیزی
۱۹۹۵ : کازینو[۶۶] ،کارگردان:مارتین اِسکُورسیزی
۴-۱۳-۴ تحلیل عنوانبندی فیلم “سرگیجه” اثر سائولباس
الف- داستان فیلم
داستان فیلم سرگیجه بر مبنای رمان “از میان مردگان” نوشته شد. این فیلم ۱۲۸ دقیقهای را آلفرد هیچکاک در سال ( ۱۹۵۷) کارگردانی کرد. جیمز اِستوارت و کیم نُواک دو بازیگر شاخص آن هستند. داستان فیلم درباره مأمور پلیسی به نام اِسکاتی است، که در حین مأموریتش و بر اثر بروز یک حادثهِ که در ابتدای فیلم به آن می پردازد ، دچار ترس از ارتفاع می شود.
به همین دلیل از کارش استعفا میدهد، امّا از طرف یکی از دوستان قدیمی اش ، مأموریت مییابد تا همسرش (مادلین) را زیر نظر گرفته و دلیل رفتارهای مشکوک او را پیدا کند. در جریان این موضوع رابطه عاطفی بین اِسکاتی و مادلین بروز میکندکه البتّه در نسخه نمایشی تلویزیون ، از این موضوع خبری نیست! مادلین ظاهراً خودکشی می کند و اِسکاتی که بدلیل ترس از ارتفاع نتوانسته بود وی را از این اقدامش منصرف کند ، مأیوس و سرخورده می شود.
پس از مدّتی و به طور اتّفاقی با زنی رو برو می شود که شباهت زیادی به مادلین دارد و پس از جستجوی بسیار در مییابد که این زن همان مادلین است و کسی که در آن حادثه خودکشی کرده ، همسر واقعی دوستش بوده است. اِسکاتی در حالی به این موضوع واقف می شود که بر ترس از ارتفاع اش چیره شده و دیگر دلهره و سرگیجه ندارد ، امّا حالا مادلین واقعاً خودکشی می کند.
این داستان دراماتیک با کارگردانی هیچکاک زنده می شود. بطوریکه سکانسهای تعقیب و گریز آن ، بدون استفاده از ریتم های تند (تصویری و موسیقیایی) که معمولًا در سایر فیلمها و در این قبیل صحنه ها رایج است همچنان تماشاگر را محو تماشای خود می کند.
ب- ایده عنوانبندی
ایده عنوانبندی نیز بر اساس موضوع اصلی فیلم یعنی ترس از ارتفاع و سرگیجه ناشی از آن شکلگرفته است. سائولباس طراح این عنوانبندی است،که شاخصههای منحصر بفردی در این هنر دارد. باس اگر چه موضوع را محور اصلی کارش قرارمیدهد، امّا فرمالیسم را هم نادیده نمیگیرد. او در اغلب عنوان‌بندیهایش، صریح و واضح موضوع را مصوّر نمیکند و بخاطر همین ویژگیاست، که آثار او را در ادامه تحوّلات مدرسه باوهاوس ارزیابی می کنند. آنچه در حوزه طراحی پارچه ، حروف ، پوستر و . . . در باوهاوس دهه (۱۹۲۰ )رخ داد ، در دهه( ۱۹۵۰ ) و بعد از آن توسط سائولباس در حوزه طراحی عنوانبندی بوقوع پیوست.
ج - فرم های پیچشی ـ حلزونی
سرگیجه از دیدن و چشم شروع می شود. باس عنوانبندی را با چشم زنی آغاز می کند که محور اصلی داستان است و از درون همین محور اصلی داستان، وارد فرم و گرایشهای فردی می شود. فرمهای چرخشی که با موسیقی مِلودیک خود هر لحظه ، بر دَورانی شدن احساس ناشی از آن میافزاید.
به گفتهی یکی از منتقدان سینما فرمهای پیچشی و حلزونی که در عنوانبندی باس مشاهده می شود ، در جای جای فیلم حضور دارد: در دکور (راه پله، درختان و . . .)، در آرایش متناوب مادلین ، کارلوتا و جُودی (که هر سه نقش را کیم نُواک ایفا می کند)، در حرکتهای حلزونی دوربین (مثل وقتی که جودی به اِسکاتی نامه مینویسد و دوربین گردا گردش حرکت می کند و . . .
در نوشته های عنوانبندی هم این احساس دور تا دور بودن دیده می شود. عنوانفیلم، کارگردان و بازیگران در حالتی دو خطی نمایش داده می شود تا همین احساس را در تماشاگر تقویت کند.
د- اتّصال به فیلم
یکی از بهترین ویژگیهای عنوانبندیهای باس، اتّصال خوب به ابتدای فیلم است. غالباً عنوانبندیهایی را از طراحان مختلف دیدهایم که علی رغم برخورداری از ایده سینمای، گرافیکی و سایر محاسن، درست و حسابی با فیلم چفت نشدهاند. امّا اغلب عنوانبندیهای باس با یک ترفند خاص و مثال زدنی به فیلم متّصل شده اند، بطوری که تماشاگر آن دو (عنوانبندی و فیلم) را از این جنس احساس می کند.
در سرگیجه هم همینطور است. آخرین نمای عنوانبندی، عنوان آلفرد هیچکاک که در یک سطر و بصورت مستطیل افقی و با رنگ روشن (روی زمینه سیاه) دیده می شود. نخستین نمای فیلم هم یک سطح باریک فلزی افقی (به ارتفاع همان نوشته آخر) و با نورپردازی روشن (روی زمینه تاریک و شب) است که دقیقاً در همان موقعیّت سطر افقی آخرین نوشته عنوانبندی قرار میگیرد. این اتصال خوب باعث می شود تماشاگر، عنوانبندی و فیلم را چفت شده میبیند و سکتهای بین این دو بوجود نمیآید.
ه- اندازه فونت
ویژگی دیگر عنوانبندیهای باس، تنوع اندازه فونت هاست. باس اندازه نوشتهها را بسته به کاربرد و جایگیریشان تغییر میدهد، امّا کمتر پیش می آید که فونتها را تغییر دهد. در سرگیجه حداقل چهار اندازه فونت را بکار برده است. بزرگترین اندازه را برای عنوان فیلم، جیمز استوارت، کیم نواک و آلفرد هیچکاک بکار میگیرد و سایر نوشتهها را در سه اندازه دیگر می آورد. (Wikipedia.com)
و- ظرافت حرف O
ظرافت حرف O را نادیده نمیگیرد. سائولباس معمولاً حرف O را با فرم دایره منطبق و تراز می کند. او بالاخره یک حرف O پیدا می کند تا این بلا را بر سرش بیاورد. در سرگیجه، آنجا که نام فیلمبردار (Robert Brecks) را می آورد، حرف O را در مرکز یک سری دوایر متّحدالمرکز قرار میدهد. در فیلم کشور بزرگ، همین حرف O را در مرکز چرخ یک کالسگه می گذارد .
ی- چند سطر چینش
چینشهای چند سطری همراه با آرم که بصورت ظریف و کوچک در پایین کادر لیآوت می شود، در بیشتر عنوانبندیهای باس حضور دارند و به یک ویژگی تبدیل شده اند. شیوه تنظیم این چند سطر معمولاً به صورت یک سطر افقی است، که تمام کادر را میپوشاند در سرگیجه نیز این چینش مشهود است و زیبایی خاصّی (به ویژه در تعامل با نوشته های بزرگ ) به وجود می آورد.
در دهه (۱۹۶۰) همکاری باس با کارگردان‌های دیگر مانند: اِستنلی‌کُوبریک نیز آغاز شد، او طراحی صحنه فیلم اِسپارتاکوس ساخته کُوبریک را هم به عهده داشت.
یک منتقد آمریکایی درباره عنوانبندیهای باس گفته است: اگر شما یک بار عنوانبندیهای باس را ببینید دیگر به تئاتر نخواهید رفت زیرا میدانید فیلم درباره چیست.
عنوان‌بندیها و پوسترها و نشانه‌های باس بر طراحان معاصر و بعد از آن هم تأثیر گذاشت. نمونه آن تأثیراتیکه بر طراحان انقلابیکشور کوبا گذاشت. پس از پیروزی انقلاب کُمونیستی در کوبا هنر پوسترسازی در این کشور به تبعیّت از کشورهای بلوک شرق رشد کرد. امّا طراحان شاخص این دوره به دلیل هم‌جواری با آمریکا و آشنایی با طراحان آمریکایی بیشتر تحت تأثیر شیوه سائولباس و طراحان آتلیه پوشپین[۶۷] بودند تا دیگران. (Wikipedia.com)
جوایز سائولباس
سائولباس چند جایزه هم کسبکرد که تعدادی از آنها عبارتند از:
۱۹۵۶: مدال طلای باشگاه مدیران هنری نیویورک برای عنوانبندی فیلم مرد بازو طلایی.
۱۹۶۸: دریافت جایزه اسکار برای فیلم چرا آدم خلق می کند.
۱۹۷۷: جایزه باشگاه مدیران هنری نیویورک.
۱۹۸۱: مدال طلای انجمن طراحان گرافیک آمریکا ( AIGA ).
مدال طلای فستیوال فیلم مسکو برای تحقیقات Quotes و جایزه هزار دلاری از فستیوال فیلم ونیز.
باس به عضویت افتخاری طراحان سلطنتی انگلیس ( Royal Designer ) نائل شد و موزه هنر فیلادلفیا هم طی مراسمی از او تقدیر کرد و عنوان Distinction Brought را به او اعطا کرد.
۴-۱۴ ویژگی آثار سائولباس
سائولباس در عنوان‌بندیهایش شخصیّت و سبک ویژهای داشت که به برخی از آنها میپردازیم:
تقریبا همه عنوانبندیهای باس دارای یک ایده سینمایی متناسب با فیلم است و به همین دلیل است که عنوان‌بندیهایش از جنس خود فیلم تلقی می‌گردد. او به صورت کاملاً آزادانه از لیآوت خطوط زمخت و نوشتهها بهره برده که با موسیقی جاز هماهنگ شده‌اند، این عنوانبندی سرآغاز شیوه باس بود و او را به شهرت جهانی رساند.
اِتو پِرمینجر این بار هم شگفت زده شد و برای اینکه تماشاگران سینما هم شاهکار باس را ببینند دستور داد روی تمام حلقه‌های فیلم بنویسند: قابل توجّه مسئولین سینماها ! قبل از شروع فیلم پرده‌ها را باز کنید، عنوانبندی جزعی از فیلم است.
آن زمان مرسوم بود که تا قبل از شروع فیلم پرده‌ها کنار نمی‌رفت و بخش زیادی از عنوانبندی روی پرده‌های پارچه‌ای متحرک و آویزانی که جلوی پرده اصلی نصب بود پخش میشد.
برای تماشاگران هم دیدن عنوانبندی این چنین، جالب و جذّاب بود و نتیجه این استقبال چنان شد که باس عنوانبندیهای دیگری هم در این سال( ۱۹۵۵) سفارش گرفت: مسابقه دهندگان (هنری هاتاوی)، چاقوی بزرگ (رابرت آلدویچ) و خارش هفت ساله (بیلی وایلدر).
سائول باس در جایی درباره عنوان‌بندیهایش گفته است: من ابهام و استعاره را دوست دارم و می‌خواهم به طور غیر مستقیم ایده‌هایم را نشان بدهم. چیزهایی که در ظاهر خود را نشان می‌دهند، خیلی زود خسته کننده میشوند.
او مدّتی قبل از مرگش در گفتگو با پالما هاسکین[۶۸] ، منتقد فصل‌نامه فیلم گفته بود: حالا که فکرش را می‌کنم عنوانبندی مرد بازو طلایی خسته کننده است چون امکانات ما در آن زمان خیلی محدود بود.
سائولباس در سال( ۱۹۵۹) به کنفرانس جهانی طراحی[۶۹] در توکیو دعوت شد، در این کنفرانس تعدادی از سرشناس ترین طراحان پیشرو و مدرن جهان حضور داشتند، از جمله هِربرت بایر[۷۰] ماکس هّوبر[۷۱] ، میلانی بُرونومُوناری[۷۲] و تُوماس مالدونادو[۷۳] …
در سال ( ۱۹۶۲) او یک فیلم کوتاه به نام Apple and Oranges ساخت که مقدمهی فیلم بعدیاش شد. باس د رسال ( ۱۹۶۸ م ) فیلم کوتاه انیمیشن چرا آدم خلق می کند[۷۴] را ساخت که برای این فیلم جایزه اسکار نیز دریافت کرد، همچنین در ( ۱۹۷۳)فیلم فاز[۷۵] چهار را کارگردانی کرد. (Wikipedia.com)
۴-۱۵ تاریخچه عنوانبندی در ایران
سینما در ایران هنری وارداتی است. همراه آن کلیّه الگوهای ساخت و پرداخت فیلم نیز وارد شد. چون آغاز آشنایی با این هنر، صنعت جدید از طریق سینمای غرب انجام گرفت. الگوبرداری از شیوه‌ها و فنون ساخت و پرداخت فیلم و از آن جمله مورد عنوانبندی همان مسیری را پیمود که پیش از آن در سینمای غرب اندک اندک پیموده شده بود.
در نخستین عنوانبندیهای فیلمهای ایرانی به نوشتن سادهی اسامی دست‌اندرکاران فیلم، بر روی تکه‌ای مقوا یا کاغذ سفید اکتفا میشد. سپس به تقلید از فیلمهای هالیوودی، کمکم بازی با حروف نوشتهها و سپس با زمینه‌ی نوشتهها آغاز گردید. آنگاه دیر زمانی گذشت تا عنصر حرکت به عنوانبندی فیلمهای ایرانی وارد شد. در سالهای (۱۳۳۱-۱۳۳۰ه.ش) نخستین عنوانبندیهای متحرک که عیناً نسخه‌برداری از عنوانبندیهای هالیوودی بود، در استودیو پارس فیلم ساخته شد. فیلمهای بسیاری برای عنوانبندی خود از همان ترفند تکراری یعنی دفتری که عناوین را بر روی صفحات خود داشت و دستی آن را ورق می‌زد استفاده کردند. در واقع در تمام آن سالها عنوانبندی فیلم صرفاً معطوف به یک کار یعنی معرفیِ نام، سایر عناوین، دست اندرکاران و مشخّصات فنی فیلم بود و هیچ توجّهی به محتوای فیلم نداشت، به همین دلیل سازندگان فیلم نیازی به سپردن کار عنوانبندی به دست فردی با صلاحیّت و کارشناس در این رشته احساس نمی‌کردند. حتّیگاهی اینکار به کاریکاتوریست سپرده میشد و او در کنار کار اصلی خود ساعاتی را صرف تهیّه عنوانبندی میکرد. از جمله این افراد میتوان به نامهای چون هاردی(عکاس) ایرجگل افشان (تدوینگر) جعفرتجارتی و حسینتوفیق (کاریکاتوریست) اشاره کرد. این روند سالها ادامه یافت تا اینکه در سال (۱۳۳۶ه.ش) فیلم شب نشینی در جهنم به کارگردانی موشق سروری، برای نخستین بار در سینمای ایران در ساخت عنوانبندی خود از فضای فیلم اصلی و عناصر تصویری بهره گرفت. عنوانبندی این فیلم کار حمید خواجهنصیری است. هفت سال بعد در سال ( ۱۳۴۳ ه.ش) در عنوانبندی فیلم شب قوزی به کارگردانی فرخ غفّاری بار دیگر شاهد گرایش به همین شیوه هستیم. عنوانبندی این فیلم کار هاردی (عکاس) است. امّا دو تجربه‌ی یاد شده در زمینه‌ی عنوانبندی فیلم منحصر به فرد و بدون دنباله بود.
جدّیگرفته شدن کار طراحی عنوانبندی در سینمای ایران و استفاده از طراح متخصّص و هنرمند برای ساخت آن با فیلم قیصر (۱۳۴۸ ه.ش) ساخته مسعودکیمیایی آغاز شد، هرچند که پیش از این کیارستمی عنوانبندی دیگری از این گونه را برای فیلم وسوه‌ی شیطان (۱۳۴۶ ه.ش) به کارگردانی محمّدزرّین دست ساخته بود. در عنوانبندی این فیلم کار عباسکیارستمی است و از خالکوبی‌های روی بدن ورزشکاران زورخانه‌ای الهام گرفته شده بود، عنوانبندی قیصر نخستین سفارش عنوانبندی حرفهای به یک کارگاه گرافیک بوده است، این کارگاه گرافیک با نام آتلیه‌ی نگاره بود که فیروز شیروانلو مدیریت آن را به عهده داشت. در همان سال فرشید مثقالی نیز با طراحیخط عنوانبندی فیلم گاو ساخته‌ی داریوش مهرجویی حضور طراحان گرافیک حرفهای را در این عرصه اعلام داشت. (سعیدی پور،۱۳۷۶،ص۹۹وص۱۰۰)
مثقالی در کار بعدی خود، با حفظ شیوه‌ی طنزآلود فیلم عنوانبندی گیرایی خلق کرد که ضمن آن لباسهای شخصیّت فیلم به تدریج از او کم میشد به جزء کلاه بزرگش که هم چنان بر سر او سنگینی میکرد. مرتضی ممیز با طراحی عنوانبندی فیلمهای ستارخان (۱۳۵۱ ه.ش) به کارگردانی علی حاتمی و طبیعت بیجان (۱۳۵۳ ه.ش) به کارگردانی سهراب شهید ثالث، نقش بزرگی در اوجگیری کار طراحی عنوانبندی ایفا کرد. از آن پس در میان گروهی از سینماگران امروزی سپردن طراحی عنوانبندی به افراد متخصّص و صاحب ذوق به صورت کاری رایج درآمد و کارگردانان زیادی در مورد آن حساسیّت به خرج دادند.
به جز عنوانبندیهایی که به آن اشاره شد باید از عنوانبندیهای دیگری نیز یاد کرد که از جمله عنوانبندیهای ماندگار آن زمان است: پنجره ( ۱۳۴۹ ه.ش به کارگردانی جلال مقدّم) کار عبّاس کیارستمی است، حسن کچل (۱۳۴۹ ه.ش به کارگردانی علی حاتمی) کار خاچیک است، درشکه‌چی ( ۱۳۵۰ ه.ش) ساخته‌ی نصرت کریمی، سه قاب (۱۳۵۰ ه.ش) ساخته‌ی زکریا هاشمی، رگبار (۱۳۵۱ ساخته‌ی بهرام بیضایی) حکیم باشی (۱۳۵۱ ه.ش به کارگردانی پرویز نوری) بلوچه (۱۳۵۱ ه.ش به کارگردانی مسعود کیمیایی) شهرقصه (ه.ش۱۳۵۲ ساخته‌ی منوچهر ابوذر) شازده احتجاب (۱۳۵۳ ه.ش به کارگردانی بهمن فرمان آرا) وفیلم‌های رضا موتوری، خواستگار، خاک، زیرپوست شهر، آدمک، سرایدار، پستچی، تپلی و چریکهی تارا نیز در دهه ۵۰ تلاش‌های کم و بیش موفّقی را در جهت ارائه عنوانبندیهای سنجیده و هماهنگ با فیلم انجام دادند. در بررسی سابقه‌ی عنوانبندی در ایران باید به تلاش‌هایی که طراحان برای عنوانبندی برنامه‌های تلویزیونی نموده‌اند نیز اشاره کرد. سابقه‌ی عنوانبندی در ایران منحصر به سینما و فیلمهای سینمایی نمی‌شود. از دهه ۵۰ به این طرف شاهد تلاش‌هایی در این زمینه در ارتباط با برنامه‌های تلویزیونی (فیلمهای مستند، برنامه‌های کودکان و مجموعه‌ها) بوده‌ایم. ( سعیدی پور،۱۳۷۶،ص۲۰۳و۱۰۱)
۴-۱۶ افراد مشهور در ساخت عنوانبندی دهههای ۴۰-۶۰
هاردی: (عکاس) شب قوزی ۱۳۴۳
ایرج گل افشان: (تدوینگر)
جعفر تجارتی: (کاریکاتوریست)
حسن توفیق: (کاریکاتوریست)
حمید خواجه نصیری: شب نشینی در جهنم، ۱۳۳۶
عباس کیارستمی: قیصر ۱۳۴۸، وسوسه شیطان ۱۳۴۶، پنجره ۱۳۴۹، حکیم باشی ۱۳۵۱، من هم می‌تونم، رنگی، معلم، نان وکوچه، زنگ تفریح، مسافر، دندان درد، لباس برای عروس، همسرایان، مشقِشب، خانه‌ی دوست کجاست، رضا موتوری.
فرشید مثقالی: گاو ۱۳۴۸، آقای هالو ۱۳۴۹، شازده احتجاب ۱۳۵۳ (برنامه‌های کودکان و نوجوانان).
مرتضی ممیز: ستارخان ۱۳۵۱، طبیعت بی جان ۱۳۵۳، صمد و اختاپوس، یک نقطه سبز، سیاهپرنده، نقالی خاچیک، حسن کچل ۱۳۴۹- خط قرمز- سفر سنگ.
نصرت کریمی: درشکه چی ۱۳۵۰، محل تخت خواب ۳ نفره، خانه خراب، خسرو میرازی دوّم، دل موش پوست، پلنگ، زندگی، خروس بی محل، آدم شاخ درمیاره.
زکریا هاشمی: سه قاپ ۱۳۵۰٫
بهرام بیضایی: رگبار ۱۳۵۱، چریکهی تارا، کلاغ، سفر، باشو.
عبداله غیابی: بلوچه ۱۳۵۱٫
منوچهر انور: شهر قصه ۱۳۵۲٫ (سعیدی پور،۱۳۷۶،ص۱۰۰- ۱۰۱)
نورالدّین زرّین کلک: وظیفه اوّل ۱۳۵۰، زمین بازی با بوش ۱۳۵۱، فیلیپو و قطارِهنگکنگ ۱۳۵۱،تداعی ۱۳۵۲، اتل متل توتوله ۱۳۵۳، دنیای دیوانه دیوانه دیوانه ۱۳۵۴، امیر حمزه دلدار و گوردلگیر ۱۳۵۶، چشم تنگ دنیا دار۱۳۵۹٫ (سعیدی پور،۱۳۷۶،ص۱۹۰)
عبدالله علی مراد: با شعر غریبه‌ی کوچک ۱۳۵۴٫
محمد فیجانی: کفشهای میرزا نوروز ۱۳۶۵، غارتگران، جنگل، لئوناردوداوینچی، داشاکل.
ابراهیم حقیقی:کفشهای میرزانوروز ۱۳۶۵، علی کوچولو، خانه ابری، چاه، آنمکه آرزوست، نهنگ، برکه خشک، شاپرک خانوم، سلندر، معلم همه‌ی بچه‌های ایل.
احمد عربانی: کفشهای میرزانوروز ۱۳۶۵٫
مسعود دشتبان: جاده‌های سرد ۱۳۶۵، آموزش زبان آلمانی، شط و شرجی فارسی، برنامه دانش، با خاک تا خاک، سی سال سینما.
اکبر عالمی: مادیان ۱۳۶۵، رابطه ۱۳۶۶، افسون ۱۳۶۷، سربداران، مس سرچشمه، مادر.
سعید حاجی میری: توهم ۱۳۶۵٫
تیکران تومانیان: قرن ۱۳۶۷٫
خسرو سینایی: یار در خانه ۱۳۶۷٫
مسعود کیمیایی: سرب ۱۳۵۷، غزل، تیغ و ابریشم، بیگناه.
بهرام ری پور: ویزا ۱۳۶۷٫
علی اصغر محتاج: دوست دارم دوست دارم، سریال دلیران تنگستان.
علی رضا اسپهبد: برنامه کودک، چشم اندازی به سینما.
قباد شیوا: مجموعه پژواک.
نورالدین زرین کلک: باضافه، مینها ۱۳۶۶ .
داریوش مهرجویی: الماس ۳۳، پستچی (سعیدی پور،۱۳۷۶،ص۱۹۰)
۴-۱۶-۱ طراحان عنوان بندی در ایران
اسفندیار احمدیّه
عباس کیارستمی
فرشید مثقالی
مرتضی ممیز
خاچیک
محمد فیجانی
ابراهیم حقیقی
اکبر عالمی
مسعود دشتبان
علی اصغر محتاج
نورالدّین زرّین کلک
علی اکبر صادقی
پرویز نادری
احمد عربانی
وجیه الله مقدم
عبداله علی مرادی. (سعیدی پور،۱۳۷۶،ص۱۰۲وص۱۰۳)
۴-۱۷ تجزیه و تحلیل عنوانبندی فیلمهای ایرانی
در این بخش ابتدا به جمع آوری و آرشیو ۳۰۰ عدد از فیلمهای ایرانی پرداخته شد. از بین ۳۰۰ عدد فیلم ۱۵۰عدد از آنها به صورت تصادفی و سلیقهای انتخاب شد که آنالیز و بررسی آنها را درجدول شماره ۵-۱ مشاهده میکنید.
جدول شماره ۱: آنالیز عنوانبندی فیلم های ایرانی
| ردیف | نام فیلم | ژانر | رنگ | تکنیک | زمان | فونت | لوگو | بافت | لنز |
| ۱ | انتخاب | طنز اجتما عی | - | ترکیب قسمت های از فیلم -صفحه سیاه - نوشته سفید | ۴:۳۲ | تیتر | x | - | ترکیب همه |
| ۲ | رنگ خدا | اجتما عی | سیاه - سفید | صفحه سیاه - نوشته - صدای قدیمی | ۱:۵۲ | نازنین | x | - | - |
| ۳ | اخراجی ها | دفاع مقدس | قهوه ای- سفید- قرمز- مشکی | تلفیق بین تصویر سازی - حرکت – جلوههای ویژه -نوشته | ۲:۸۷ | نازنین | x | - | master |
| ۴ | صندلی خالی | اجتما عی | سیاه - سفید | فیلم برداری از زوایای مختلف در پس زمینه سیاه - نوشته | ۰:۵۴ | نازنین | - | - | Close up |
| ۵ | عشق بدون مرز | اجتما عی | سیاه - سفید - قرمز | زمینه سیاه - نوشته سفید | ۱:۵۶ | میترا | x | - | - |
| ۶ | ۱۸- | اجتما عی حادثه ای | خاکستری های متفاوت | قسمت هایی از فیلم - نوشته | ۱:۵۶ | زر | x | - | - |
| ۷ | خاک سرد | اجتما عی | سیاه - سفید | زمینه سیاه- نوشته سفید | ۱:۱۶ | نازنین | - | - | - |
| ۸ | طلا و مس | اجتما عی | سیاه - سفید | ترکیب قسمت های از فیلم - صفحه سیاه - نوشته سفید | ۱:۱۱ | نازنین | - | - | master Close up |
| ۹ | بازی | اجتما عی | سفید- سبز سیاه | تصویرسازی - حرکت | ۱:۵۰ | نستعلیق | - | سایه روشن | Close up |
| ۱۰ | ماهی دم قرمز | اجتما عی | سیاه سفید خاکستری | تلفیق حرکت ماهی - نوشته | ۲:۰۰ | تیتر | x | - | Close up |
| ۱۱ | بی نشون | اجتما عی | قهوه ای-کرم-سفید- خاکستری- قرمز- نارنجی | جلوه های ویژه - حرکت -رنگ - افکت - نوشته | ۰۰:۵۱ | نازنین | x | کاغذ و مقو ا | - |
| ۱۲ | بوتیک | اجتما عی | سیاه - سفید - قرمز | زمینه سیاه - نوشته سفید- حرکت - | ۱:۴۳ | تیتر - نازنین | - | - | - |
| ۱۳ | دختر میلیونر | طنز اجتما عی | - | ترکیب قسمت های از فیلم - نوشته سفید | ۳:۱۲ | تیتر | - | - | ترکیب همه |
| ۱۴ | سرنوشت هندوانه دات کام | طنز اجتما عی | خاکستری-آبی - قرمز | عکس های ثابت - حرکت - نوشته | ۲:۲۸ | ترا فیک | - | - | MID |
| ۱۵ | مرداب تنهاست | اجتما عی | سیا ه - سفید | زمینه سیاه- نوشته سفید | ۲:۴۴ | زر | - | - | - |
| ۱۶ | رفیق بد | طنز اجتماعی | صورتی - سفید | ترکیب قسمت های از فیلم - نوشته سفید- صدای اصلی فیلم | ۳:۴۶ | زر | - | - | ترکیب همه |
| ۱۷ | تقاطع | اجتما عی حادثه ای | سیا ه- سفید- خاکستری | تصویری از سونو گرا فی به صورت ثابت - نوشته سفید | ۱:۵۸ | هما | - | هاشور | Close up |
| ۱۸ | ستاره ها | سیاه - سفید | سیا ه - سفید | زمینه سیاه - نوشته سفید | ۰:۱۶ | نازنین | x | - | Close up |
| ۱۹ | پستچی سه بار در نمیزند | اجتما عی | آبی - سفید- خاکستری- قهوه ای- فیروزه ای | حرکت - زمینه سیاه با نوشته سفید- اشیاء قدیمی دراطراف | ۱:۳۰ | نستعلیق | - | - | Close up |
| ۲۰ | هرا س | حادثه ای | قرمز - سیاه-سفید | حرکت - ا فکت - | ۱:۰۹ | تیتر | - | تصویر سولاریزه شده |
Close up MID |
| ۲۱ | به روح پدرم | طنز | - | فیلم برداری -حرکت -نوشته | ۱:۴۵ | نازنین | - | - | ترکیب همه |
| ۲۲ | نان عشق موتور۱۰۰۰ | طنز | قرمز - سیاه-سفید | قسمت های مختلف از فیلم گرفته شده - نوشته | ۴:۴۰ | هما | - | - |
Close up MID |
| ۲۳ | ازدواج صورتی | اجتما عی | خاکستری - سفید | نمای ثا بت از شهر- نوشته های سفید | ۱:۴۱ | نازنین | - | - |
Close up MID |
| ۲۴ | تاکسی نارنجی | طنز | سیاه - نارنجی | صحنه هایی از فیلم - نوشته | ۲:۳۵ | نازنین | - | - |
Close up MID |
| ۲۵ | بچه های ابدی | کودکانه | سیاه - آبی-سفید - قرمز- نارنجی- سبز | تصویرسازی کودکانه | ۱:۳۵ | فانتزی | - | ابرآبرنگی - مدادرنگی |
Close up MID |
| ۲۶ | خروس بی محل | طنز اجتماعی | قرمز- آبی- زرد- صورتی | صحنههایی از فیلم - نوشته | ۲:۳۰ | فانتزی | x | - |
Close up MID |
| ۲۷ | بیست | اجتما عی | سیاه- سفید | صحنههایی از فیلم - صفحه سیاه - نوشته | ۲:۰۴ | نازنین | - | - | Close up |
| ۲۸ | گاوخونی | اجتما عی | سیاه - سفید | حرکت- نمایی از سنگفرش خیا با ن | ۲:۰۲ | دستنویس | x | سنگفرش خیابان | Close up |
| ۲۹ | خواب بد | اجتما عی |
قرمز - سیاه-سفید- قهوه ای |
صحنه ای ثابت از میز - نوشته | ۱:۳۰ | نازنین | - | تصویر ثابت و محوشده از میز | Close up |
| ۳۰ | دوبرادر | طنز | - | افکت- میکس- حرکت تصاویر ثابت | ۱:۵۱ | دستنویس | - | آسمان و منظره | MID |
| ۳۱ | پرستو های عاشق | اجتما عی | قرمز | صحنه هایی از فیلم - نوشته | ۳:۰۳ | نازنین | - | - | MID master |
| ۳۲ | پسر آسما نی | اجتما عی | سبز - خاکستری- سفید | تصویر ساده - ثابت - نوشته | ۲:۴۳ | هما | x | روزنامه -زمین - رنگ | Close up |
| ۳۳ | مقلد شیطان | اجتما عی | سفید - خاکستری - سفید | صحنه هایی از فضای بارانی خیابان و کوچه - حرکت نوشته | ۴:۳۹ | میترا | x | - |
Close up MID |
| ۳۴ | خیابان ۲۴ | اجتما عی حادثه ای | خاکستری- قرمز - سیاه-سفید | افکت- میکس- حرکت عکس های ثابت | ۳:۲۹ | میترا | - | - | Close up |
| ۳۵ | درامتداد شهر | اجتما عی | قرمز - سیاه-نارنجی- بنفش -خاکستری- | افکت- میکس- حرکت تصاویر ثابت- تصویرسازی | ۲:۵۸ | زر | x | تصویرسازی | Close up |
| ۳۶ | فرارازکمپ | اجتما عی | سیاه - سفید | ۵:۳۶ | نازنین | x | - | Close up | |
| ۳۷ | عاشقی با اعمال شا قه | طنز اجتما عی | قرمز - سفید-سبز- بنفش –سورمه ای- | انیمیشن | ۲:۳۳ | میترا | x | سطح رنگی | Close up |
| ۳۸ | اخلا قتوخوب کن |
طنز اجتما عی |
- | ۲:۳۴ | نستعلیق | - | - |
Close up MID |
|
| ۳۹ | اسب حیوان نجیبی است | اجتما عی | قرمز - آبی-سبز- زرد -خاکستری- | تصاویر ثابت- نوشته | ۲:۵۸ | نازنین | - | نورهای رنگی- ظروف شیشه ای | Close up |
| ۴۰ | نفرین | اجتما عی حادثه ای | قرمز- سیا ه | زمینه سیاه -رنگ قرمز- نوشته | ۲:۳۳ | یاقوت | - | - | Close up |
| ۴۱ | شوخی با هنرمندان | اجتما عی | کرم -سبز- زرد - قهوه ای خاکستری- | انیمیشن- تصویرمتحرک | ۱:۱۴ | هما | - | رنگ ساده | Close up |
| ۴۲ | گشت ارشاد |
طنز اجتماعی |
سیاه - سفید | زمینه سیاه - نوشته سفید | ۱:۰۸ | یاقوت | - | - | Close up |
| ۴۳ | حریم | اجتما عی حادثه ای | سیاه - سفید | جلوه های ویژه- حرکت- خراش - خطوط | ۳:۲۹ | میترا | - | نگاتیو | Close up |
| ۴۴ | دنیا | اجتما عی | سیاه - سفید |
عکس بالا سمت چپ روی زمینه سیاه - نوشته سفید |
۲:۰۸ | زر | - | - | MID |
| ۴۵ | علی سنتوری | اجتما عی | کرم- قهوه ای - سفید | تصویر ثا بت از یک سنتور- حرکت- نوشته | ۱:۴۱ | یاقوت | - | چوب سنتور | Close up |
| ۴۶ | پرنده باز | اجتما عی | کرم- سفید- سیاه- خاکستری | تصاویر به همراه نقوش ایرانی- خطوط | ۳:۵۹ | طراحی با دست | x | نقوش ایرانی | MID |
| ۴۷ | حس پنهان | اجتما عی | سیاه - سفید | زمینه سیاه - نوشته سفید | ۲:۱۴ | هما | - | - | - |
| ۴۸ | فکربدنکن |
طنز اجتما عی |
سیاه - سفید | فیلم برداری- تصاویرساده- زمینه سیاه - نوشته سفید | ۴:۲۸ | نازنین | - | - | master |
| ۴۹ | هیچ | اجتما عی | سیاه - سفید | زمینه سیاه - نوشته سفید | ۱:۴۹ | یاقوت | - | - | - |
| ۵۰ | غریبه دوست داشتنی |
طنز اجتماعی |
سفید- سیاه- خاکستری- | صحنه هایی ازفیلم – محوشدن کنار تصاویر- حرکت- جلوه های ویژه- نوشته | ۰۰:۹۱ | دستنویس | - | زمین (جاده) |
Close up master |
| ۵۱ | امشب شب مهتا به | اجتما عی | سیاه - سفید | زمینه سیاه - نوشته سفید- حرکت | ۱:۵۹ | نستعلیق | - | - | - |
| ۵۲ | شور عشق | اجتما عی | قرمز- سیاه - سفید | زمینه سیاه - نوشته سفید | ۳:۶۸ | تیتر | x | - | - |
| ۵۳ | ماه و ش | اجتما عی | سیاه - سفید | صحنه هایی ازفیلم - زمینه سیاه- نوشته سفید | ۳:۲۱ | نستعلیق | - | - | Close up |
| ۵۴ | وقتی همه خوابیم | اجتما عی | قهوه ای- کرم- نباتی- سیاه- سفید | جلوه های ویژه- حرکت | ۰۰:۵۲ | دستنویس | - | بافت دیوار سیمانی | Close up |
| ۵۵ | پارک وی | اجتما عی | قرمز - سفید | صحنه هایی ازفیلم - جلوه های ویژه- نوشته | ۱:۲۶ | تیتر | - | master MID | |
| ۵۶ | تله | اجتماعی | - | صحنه هایی ازفیلم | ۳:۱۵ | تیتر | x | - | Close up |
| ۵۷ | محاکمه | اجتماعی | سفید- سیاه | فیلم برداری به صورت ناواضح از صحنه هایی از فیلم- متن به وسیله ماشین نویسی | ۱:۴۳ | یاقوت | - | - | MID |
| ۵۸ | هم خانه | اجتماعی | - | صحنه هایی از فیلم - نوشته | ۱:۰۹ | زر | - | - | MID |
| ۵۹ | در باره الی | اجتماعی | سیاه - سفید | فیلم برداری | ۱:۲۴ | یاقوت | - | - | master |
| ۶۰ | آماده باش | اجتماعی | سیاه - سفید - خاکستری | فیلم برداری از نمای نزدیک از پوتین سربازی | ۰۰:۸۶ | سفیر | - | کفش | Close up |
| ۶۱ | مامان بریم خا ستگاری | طنز اجتماعی | قرمز - سفید | صحنه هایی از فیلم - نوشته | ۱:۳۲ | یاقوت | - | - | MID |
| ۶۲ | روابط | اجتماعی | - | صحنه هایی از فیلم - نوشته | ۲:۱۷ | نازنین | - | - | MID |
| ۶۳ | ساخت ایران | طنز اجتماعی | سیاه - سفید | جلوه های ویژه - افکت | ۲:۱۸ | زر | - | آب - روغن | Close up |
| ۶۴ | حرکت اول | حادثه ای | سیاه - سفید - قرمز | جلوه های ویژه - تصویر سازی | ۳:۱۴ | نازنین | - | تصویر سازی | Close up |
| ۶۵ | دختر ایرونی | اجتماعی | قهوه ای -آجری - قرمز - خاکستری- سیاه - سفید | فیلمبرداری از نقاشی های ایرانی - نوشته | ۲:۴۲ | هما | - | نقاشی | Close up |
| ۶۶ | دلواپسی | اجتماعی | نارنجی - سیاه - سفید -خاکستری - قهوه ای | افکت | ۱:۹۱ | نستعلیق | - | رنگ های مختلف | - |
| ۶۷ | بلمی به سوی ساحل | دفاع مقدس | صورتی - سیاه - سفید- خاکستری | فیلم برداری از صحنه های مختلف فیلم - ثبت تصویر و صفحه سیاه - نوشته | ۳:۰۵ | مجید | - | - | MID Close up |
| ۶۸ | داستان پاییزی | اجتماعی | سیاه - سفید | صحنه هایی از فیلم - زمینه سیاه - نوشته سفید | ۲:۳۰ | بردیا | - | - | - |
| ۶۹ | بهانه | اجتماعی | سیاه - سفید | زمینه سیاه - نوشته سفید | ۱:۲۲ | زر | - | - | - |
| ۷۰ | عروسک فرنکی | اجتماعی | سیاه - سفید | صحنه هایی از فیلم - زمینه سیاه - نوشته سفید | ۲ :۴۲ | یکان | - | - | - |
| ۷۱ | آخرین سرقت | طنز اجتماعی | - | ۲:۵۲ | یاقوت | - | - |
MID master |
|
| ۷۲ | من همسرش هستم | اجتماعی | قرمز - سفید-خاکستری- نارنجی- قهوه ای | فیلم برداری از یک صحنه ثابت همراه - نوشته | ۱:۲۱ | میترا | x | کف – آب | Close up |
| ۷۳ | لژیون | کودک و نوجوان | خاکستری - سفید -کرم - سیاه - زیتونی | تصویر سازی - نوشته | ۳:۷۸ | ترافیک | _ | رنگ ساده | Close up |
| ۷۴ | زندگی با چشمان بسته | اجتماعی | - | صحنه هایی از فیلم - نوشته | ۲:۰۰ | نستعلیق | - | - | ترکیب همه |
| ۷۵ | زنها نمونه ا ند | اجتماعی | - | صحنه هایی از فیلم - نوشته | ۰:۲۰ | یاقوت | - | - | - |
| ۷۶ | یک فراری از بگبو | طنز اجتماعی | سیاه - سفید- اکر - قهوه ای - زرد | انیمیشن- حرکت- نوشته | ۲:۲۹ | تیتر | - | نور- فضا- کهکشان | - |
| ۷۷ | یه حبه قند | اجتماعی | سیاه - سفید | صحنه هایی از فیلم - زمینه سیاه - نوشته سفید | ۵:۱۸ | زر | x | - | MID |
| ۷۸ | شکارچی شنبه | اجتماعی | سیاه - سفید-قرمز- خاکستری | افکت - جلوه های ویژه | ۳:۱۹ | معلی | - | - | MID |
| ۷۹ | شهر تنهایی | اجتماعی | سیاه - سفید | زمینه سیاه - نوشته سفید | ۱:۳۲ | یاقوت | - | - | - |
| ۸۰ | دزد و شاه دزد | طنز اجتماعی | زرد - قرمز - سیاه - قهوه ای - خاکی | جلوه های ویژه- حرکت- افکت | ۲:۸۵ | نازنین – هما | - | بافت های ساده رنگی | - |
| ۸۱ | شادی های زندگی | اجتماعی | قرمز - زرد - آبی | فیلم برداری از فضای باز - نوشته سفید | ۱:۱۸ | یکان | - | - | master |
| ۸۲ | ستایش | اجتماعی | سیاه - سفید- زرد - نارنجی | صحنه هایی از فیلم - زمینه سیاه با نوشته سفید | ۳:۱۲ | نستعلیق | - | - | - |
| ۸۳ | پیچ عشاق | طنز اجتماعی | - | فیلم برداری - نوشته | ۲:۲۸ | زر | - | - | Master |
| ۸۴ | روبیت | طنز | - | صحنه هایی از فیلم - نوشته | ۲:۳۱ | تیتر | - | - | MID |
| ۸۵ | پایان نامه | سیاسی- اجتماعی | سبز - سبز کم رنگ - سیاه - سفید | جلوه های ویژه | ۱:۴۲ | یاقوت | X | تار عنکبوت | Close up |
| ۸۶ | پایان دوم | اجتماعی | - | صحنه هایی از فیلم - زمینه سیاه -نوشته سفید | ۲:۱۷ | نازنین | - | - | Master |
| ۸۷ | پهلوان آواز | مستند | سیاه – سفید | زمینه سیاه - نوشته سفید | ۱:۱۱ | شکسته نستعلیق | - | - | - |
| ۸۸ | نیم کیلو باش مرد باش | طنز اجتماعی | - | صحنه هایی از فیلم - نوشته | ۲:۵۸ | تیتر | - | - | MID |
| ۸۹ | مشت زن | اجتماعی | سیاه - سفید | صحنه هایی از فیلم - زمینه سیاه با نوشته سفید | ۱:۴۴ | نستعلیق | - | - | MID |
| ۹۰ | نارنجی پوش | اجتماعی | سیاه - نارنجی - سفید | صحنه هایی از فیلم - نوشته | ۲:۴۲ | زر | - | - | MID |
| ۹۱ | مهمان بابا | اجتماعی | قرمز - آبی - زرد- سبز - نارنجی | تصویر سازی - نوشته | ۲:۹۱ | فانتزی | - | - | - |
| ۹۲ | ندارها | اجتماعی | خاکستری- قهوه ای - سفید | فیلم برداری - نوشته | ۱:۱۵ | تیتر | - | - | Master |
| ۹۳ | ماشین عروس | طنز | - | صحنه هایی از فیلم - نوشته | ۲:۳۹ | یکان | - | - | MID |
| ۹۴ | کلاه بردار | اجتماعی | - | صحنه هایی از فیلم - نوشته | ۲:۱۲ | یاقوت | - | - | MID |
| ۹۵ | کلاه قرمزی و بچه ننه | طنز اجتماعی | سبز - آبی- بنفش - سفید - قرمز -خاکستری -قهوه ای | تصویر سازی- حرکت - نوشته | ۰۰:۹۴ | زر | x | رنگ | - |
| ۹۶ | هشدار برای کبری ۰۰۱۲ | طنز | سیاه - سفید - نارنجی - قهوه ای | صحنه هایی از فیلم و تلفیق کادرهای مشکی- نوشته | ۱:۲۹ | زر | - | - | ترکیب همه |
| ۹۷ | کیلومتر ۱۴ | اجتماعی | - | فیلم برداری - نوشته | ۲:۴۲ | زر | - | - | Master |
| ۹۸ | خاک و کیمیا | اجتماعی | - | صحنه هایی ازفیلم - زمینه سیاه - نوشته سفید | ۳:۰۴ | ترافیک | x | - | Close up |
| ۹۹ | خانواده ارنست | اجتماعی | سیاه - سفید | زمینه سیاه - نوشته سفید | ۱:۳۰ | نستعلیق | - | - | - |
| ۱۰۰ | خوابم میا د | طنز اجتماعی | - | صحنه هایی از فیلم - نوشته | ۴:۳۱ | نازنین | - | - | MID master |
| ۱۰۱ | خیابان یک طرفه | طنز اجتماعی | - | صحنه هایی از فیلم - نوشته | ۰:۳۳ | نازنین | - | - | master |
| ۱۰۲ | کارکا ذب | طنز اجتماعی | - | صحنه هایی ازفیلم - زمینه سیاه - نوشته سفید | ۰:۱۲ | نازنین | - | - | Close up |
| ۱۰۳ | جرم | اجتما عی | خاکستری- سیاه - سفید | زمینه سیاه - نوشته سفید | ۰:۷۶ | نازنین | - | - | - |
| ۱۰۴ | همه چی آرومه | طنز | - | صحنه هایی از فیلم - نوشته | ۱۸:۴۴ | تیتر | - | - | MID |
| ۱۰۵ | گلچهره | اجتما عی | سیاه - سفید | زمینه سیاه- نوشته سفید | ۰:۵۵ | هما | - | - | - |
| ۱۰۶ | گره آخر | اجتما عی | - | صحنه هایی از فیلم - نوشته | ۳:۰۳ | یاقوت | - | - | MID |
| ۱۰۷ | چشم | اجتما عی | سیاه - سفید | صحنه هایی ازفیلم - زمینه سیاه- نوشته سفید | ۱:۶۲ | یاقوت | - | - | MID |
| ۱۰۸ | چک | طنز اجتماعی | سفید- خاکستری | تصویر ثابت آسفالت- نوشته | ۱:۴۴ | تیتر | - | بافت آسفالت | MID |
| ۱۰۹ | بی خداحافظی | اجتما عی | سیاه - سفید | صحنه هایی ازفیلم - زمینه سیاه - نوشته سفید | ۲:۲۱ | یاقوت | - | - | MID |
| ۱۱۰ | به هدف شلیک کن | حادثه ای | آبی- سیاه-سورمه ای خاکستری- | صحنه ه ای ثابت ازمنظره -نوشته سفید | ۲:۰۳ | یاقوت | - | - | master |
