دوم آن‌که زنان را به عنوان موضوع کانونی در تحقیق در نظر می‌گیرد.
سوم آن‌که فیلم دیدگاه انتقادی و فعالانه‌ای به سود زنان دارد و در پی آن است که جهان بهتری را برای زنان بسازد.
(( اینجا فقط تکه ای از متن درج شده است. برای خرید متن کامل فایل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت nefo.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. ))

در تعیین فیلم‌ها با در نظر گرفتن سه شاخص که اولاً زنان موضوع عمده‌ی فیلم‌ها بوده‌اند، دوماً فیلم‌ها در برگیرنده‌ی تجارب آن‌ها بوده است و سوماً دیدگاه انتقادی فعالانه‌ای به سود آن‌ها داشته است، دو فیلم شناسایی شده‌اند: فیلم سارا و فیلم لیلا
شخصیت‌های نقش اول زنان این فیلم‌ها قهرمان داستان بوده‌اند و موضوعیت عمده‌ی داستان به آن‌ها تعلق داشته و داستان حول شخصیت آن‌ها شکل گرفته است. به‌علاوه، داستان دربرگیرنده‌ی تجارب آن‌ها بوده است. در واقع، تجربه‌ی زندگی از چشم‌انداز زنانه‌ی آن‌ها به مخاطب ارائه می‌شود. در این چشم‌انداز، به‌طور برجسته‌ای مسأله‌ی زن و زن بودن در مرکزیت داستان قرار دارد. این فیلم‌ها رویکردی انتقادی به نفع زنان داشته‌اند و در تلاش بوده ­اند تا ساختار پدرسالاری در جامعه‌ی سنتی ایرانی را به‌نحوی فعالانه به چالش کشند. این دو فیلم محصول نیمه‌ی اول دهه هفتاد هستند. دغدغه‌های زنان در این دوره مورد توجه کارگردان قرار گرفته و پس از آن این روند متوقف می‌شود. بنابراین، می‌توان اذعان کرد که اگرچه مهرجویی در قیاس با بسیاری از همترازان خود بیشتر به مسائل زنان پرداخته و پیشگام و تأثیرگذار بوده است، اما زمانی به زنان پرداخته است که مسأله‌ی زنان موضوعیتی جدید در جامعه‌ی ایران یافته است. پس از آن این مسأله به حاشیه رانده شده است. به این ترتیب، محتوای داستانی سینمای مهرجویی را نمی‌توان فمینیستی به حساب آورد، زیرا در بسیاری از آثار سینمایی او، فنای نمادین زنان قابل مشاهده است. در فیلم‌های پیش از انقلاب مهرجویی، زن و ماهیت زن تعریف نشده و دنیای داستان‌ها دنیای مردانی بوده که در مرکز امور قرار داشته‌اند و زنان در حاشیه‌ی آن‌ها به تصویر درمی­آمده­اند. در فیلم‌های این دوره، کلیشه‌ی زن قربانی، منفعل، فرودست، سطحی‌نگر و ابژه‌ی‌جنسی به‌طور مداوم بازتولید شده است. در دهه شصت موضوع زنان به عنوان موضوعی جدید در جامعه مطرح می‌شود و مطابق با آن، مهرجویی نگاهی دوباره به زنان می‌اندازد و به نحوی حضور آن‌ها را در جامعه غیرقابل انکار می‌یابد، اما هنوز ماهیت زندگی زنان را به‌ویژه درون ساختار نظام پدرسالاری درنیافته است. در فیلم‌های این دوره (هامون و بانو) زنان خود مسئول ناکامی‌های خود هستند و موقعیت آن‌ها در ساختار نظام پدرسالاری به چالش کشیده نمی‌شود. در نیمه‌ی اول دهه هفتاد قهرمانان زن در سینمای مهرجویی حضور می‌یابند. در این دوره است که رویکردی فمینیستی به درون اندیشه‌ی مهرجویی راه می‌یابد که در آن به ماهیت ستمگرانه‌ی نظام پدرسالاری تأکید می‌کند. او با نشان دادن تجربه‌های زنانه در چنین جامعه‌ای، دشواری‌های زندگی آن‌ها را برملا کرده و با رویکردی انتقادی خواستار بازاندیشی و بازتعریف این نظام در جهت بهبود زندگی زنان است. پس از آن در نیمه‌ی دوم دهه هفتاد و دهه هشتاد مضامین جدیدی در فضای فیلم­سازی مهرجویی مطرح می‌شوند و کارگردان از زنان و دغدغه‌هایشان رو برگردانده و با گذشت زمان از این مضامین دورتر می‌شود.
فصل ششم
۶-نتیجه ­گیری
۶-۱- مقدمه
هدف این تحقیق بررسی و درک چگونگی بازنمایی زنان نقش اول در آثار سینمایی داریوش مهرجویی با تکیه بر روش تحلیل محتوای کیفی بوده است. بازنمایی زنان در رسانه و هنر به طور مداوم با کلیشه‌های فرهنگی برگرفته از اجتماع همراه بوده که بازتولید و تکرار آن منجر به تقویت هنجارها و ارزش‌های منتسب به زنان در جامعه می‌گردد. اما نگاه منتقدانه‌ی تولیدکنندگان فرهنگ در رسانه و هنر می‌تواند به بازتعریف این بازنمایی‌ها منجر شود و به تبع آن فرصت‌های بهتری را برای تغییر موقعیت و جایگاه فرودستانه و کلیشه‌ای آن‌ها فراهم آورد. با این حال درک و دریافت چگونگی فرایند بازتعریف کلیشه‌ها، منوط به روند تغییر مؤلفه‌هایی است که در آثار یک هنرمند قابلیت پیگیری می‌یابد. در این پژوهش، مؤلفه‌های توضیح‌دهنده‌ی چگونگی بازنمایی زنان تحت عنوان مقوله‌های ساختاری، فردی و داستانی معین شده‌اند. این مقوله‌ها بیان‌گر چگونگی ترسیم شخصیت‌های نقش اول زن در فیلم‌ها هستند. نتایج نشان می‌دهد که این بازنمایی‌ها در اکثر موارد تابعی از بازتولید و تکرار طرحواره‌های مشخصی از وضعیت زنان در جامعه بوده‌اند، اما با گذشت زمان در برخی موارد تغییر و تحولات قابل توجهی در جهت بهبود و ترمیم این بازنمایی صورت گرفته است. با این همه، توقف‌ها و حتی پسروی‌هایی در نمایش تصاویر زنان وجود دارد که به‌نظر می‌رسد تحت تأثیر شدت و چگونگی موضوعیت یافتن مسأله‌ی زنان در دوره‌های مختلف بوده است.
۶-۲- بخش اول: مؤلفه‌های ساختاری
بخش اول این پژوهش تحت عنوان سطح ساختاری مورد بررسی قرار گرفته است. به این ترتیب که بخشی از مقوله‌هایی که از بررسی گزاره‎ها و مفاهیم استخراج شده‌اند، به بیان وضعیت و جایگاه زنان در ساختار خانواده و اجتماع پرداخته‌اند. این سطح مشتمل بر مقوله‌هایی چون نقش، نوع فعالیت، فضای کنش، سرمایه‌ی اقتصادی، سرمایه‎ی فرهنگی و خشونت خانگی بوده است. با توجه به تحلیل‎ها، موقعیت ساختاری زنان با توجه به هر یک از مقوله‌های بررسی شده، با گذشت زمان و در دوره‌های مختلف تابع روند یکسان و همانندی نبوده است. علاوه بر این، روند تغییرات در هر یک از مقوله‎های ساختاری با هم متفاوت بوده است. نتایج نشان می‎دهد که موقعیت ساختاری زنان در اغلب موارد به بازتولید جایگاه فرودستانه و کلیشه‎ای آن‎ها انجامیده است. با این وجود، تغییرات رو به رشدی هم در برخی از مولفه‎ها وجود داشته است.
در بررسی مقوله‌ی نقش‌های جنسیتی، نقش‌های خانوادگی و به‌ویژه نقش همسری به عموم شخصیت‌ها در تمام دوره‌ها تعلق داشته و بیش از سایر نقش‌ها، به تصویر کشیده شده است. اما نقش مادری کمتر از نقش همسری مورد بازنمایی قرار گرفته و در واقع این نوع نقش پس از انقلاب معمولاً در همراهی با نقش همسری نشان داده شده است. در بررسی فیلم‌ها، زنان عموماً در نقش‌های جنسیتی همسری و در چارچوب روابط خانوادگی به تصویر کشیده شده‌اند. نقش مادری بازنمایی کمتری را داشته و نقش معشوقه عموماً در دوره‌ی پیش از انقلاب و هم‌چنین در نیمه‌ی دوم دهه هفتاد رایج‌تر بوده است؛ با این تفاوت که در دوره‌ی پیش از انقلاب معشوق دست‌یافتنی و به اصطلاح زمینی بوده و در نیمه‌ی دوم دهه هفتاد به موجودی دست نایافتنی و قدیس بدل گشته است. تنها شخصیت منشی‌صحنه در فیلم میکس در هیچ کدام از نقش‌های جنسیتی خانوادگی و غیرخانوادگی تصویر نشده و تنها درون روابط کاری حضور یافته است. به طور کلی، در فیلم‌های مهرجویی نقش زنان در خانواده بسیار مورد تأکید بوده است. زنان غالباً در چارچوب روابط خانوادگی نشان داده شده‌اند و این بدان معنا است که به هویت زن در قالب روابط درون خانواده و جایگاه ویژه‌ی او در خانواده پرداخته شده است.
در زمینه‌ی نقش‌های شغلی زنان در دوره‌ی پیش از انقلاب، عموماً مشاغل زنانه و دارای منزلت پایین بوده‌اند. اما از دهه شصت، نوع مشاغل ارتقا یافته و غالباً با دانش ویژه‌ی خود همراه بوده و منزلتی متوسط داشته‌اند. نقش‌های شغلی شامل نقش‌های عرفاً زنانه می‌شود و مشاغل روسپی‌گری، خدمتکاری، پرستاری، خیاطی و منشی‌گری را دربرمی‌گیرد که در جامعه‌ی ایران اغلب به زن تعلق دارند. اما نقش‌های شغلی عرفاً غیرزنانه، نقش‌هایی بوده‌اند که هم به مردان و هم به زنان تعلق دارند و در جامعه جنس‌گرا نیستند؛ شامل نقاش، دانشجو، نوازنده و ریاضی‌دان که همگی منزلت بالایی را برای صاحبانشان داشته‌اند. در این بررسی مشاغل عرفاً مردانه‌ای که زنان به آن‌ها بپردازند، مانند مشاغل ریاستی، مدیریتی، مهندسی، پزشکی و … وجود نداشته است. می‌توان گفت که در آثار سینمایی مهرجویی اگرچه سیری تکاملی نسبتا به بازنمایی مشاغل زنان همگام با روند کلی جامعه صورت گرفته است، اما این بازنمایی با کلیشه‌های نقش‌های جنسیتی زنان همراه بوده و مشاغل عموماً با جنسیت زنان در ارتباط بوده‌اند. به این ترتیب، زنان نتوانستند به مشاغل کلان و مدیریتی راه پیدا کنند.
فعالیت زنان در حوزه‌ی خانه‌داری به طور قریب به اتفاق برای همه وجود داشته و خانه‌داری مهم‌ترین فعالیت آن‌ها بوده است. اگرچه زنان در فیلم‌های قبل از انقلاب کمتر در این نوع فعالیت نمایانده شده‌اند، اما این به آن خاطر است که حضور زن در خانواده و فعالیت‌های او چندان مورد توجه نبوده است. اما در فیلم‌های بعدی و به‌ویژه نیمه‌ی اول دهه هفتاد، بر جایگاه زن در خانواده و حضور او در خانه تأکید شده و نماهای بسیاری از زنان در حال انجام امور روزمره‌ی خانه‌داری شکل گرفته است. به غیر از زنانی که در نقش‌های خانوادگی نشان داده نشده‌اند، نهال در فیلم نارنجی‌پوش تنها شخصیتی بوده که با جهشی چشم‌گیر در هیچ یک از فعالیت‌های مرسوم خانه‌داری شرکت نداشته است.
شخصیت‌های زن فیلم‌ها عموماً به فعالیت مراقبت رایگان پرداخته‌اند که از توجه زنان به تأمین سلامت و امنیت دیگران حکایت می‌کند. این توجه هم به‌صورت عملی و هم کلامی اعمال شده است. در نحوه‌ی اجرای مراقبت‌های مادرانه زیاده‌نمایی نشده و زنان غالباً در حاشیه‌ی امور زندگی به نقش مادری هم می‌پرداخته‌اند اما از آن‌جا که نقش جنسیتی همسری بیشتر بوده، مراقبت از همسر و توجه به او بازنمایی بیشتری داشته است. در فیلم‌های مهرجویی زنان به واسطه‌ی جنسیت‌شان مراقبت و توجه به دیگران را به­راحتی و داوطلبانه می‌پذیرفتند.
در بررسی فضای کنشی که زنان در آن حضور یافته‌اند، عموماً فضای خانه و آشپزخانه جولانگاه اساسی و اصلی آن‌ها بوده و دائماً در حال رفت و آمد بین این دو مکان بوده‌اند. اگرچه محیط آشپزخانه در فیلم‌های دوره‌ی قبل از انقلاب اصلاً نشان داده نشده و با شخصیت مادر در فیلم اجاره‌نشین‌ها آغاز شده است، اما حضور زن، فعالیت‌هایش و نیز عرصه‌ی کنش او چندان مورد توجه نبوده است. در واقع، آن‌ها در عرصه‌ی عمومی هم حضور نداشته‌اند، و این عدم حضور در هر دو عرصه نشان از غفلتی بزرگ در بازنمایی زنان در دوران پیش از انقلاب دارد. حضور زنان در عرصه‌ی عمومی با مهشید در فیلم‌ هامون آغاز شده که خود تغییری آشکار در بازنمایی زنان بوده است. مهشید بیش از هر شخصیت دیگری این آزادی کنش در عرصه‌ها را تجربه کرده است. پس از آن ما شاهد حضور زنانی هستیم که عموماً به عرصه‌ی عمومی راه می‌یابند. اما حضور در عرصه‌ی عمومی تا اندازه‌ی حضور در عرصه‌ی خصوصی مورد توجه نبوده است. زنان غالباً باید در مدت کوتاهی دیگر بار خود را به عرصه‌ی خصوصی و پناهگاه اصلی‌شان می‌رساندند.
در بررسی سرمایه‌ی اقتصادی زنان، دو شاخص شغل و منزلت شغلی بررسی شده است. زنان در دوره‌ی پیش از انقلاب عموماً دارای منزلت شغلی پایین و فاقد مالکیت مؤثر بوده‌اند. تنها مالکیت آن‌ها بر وسایل داخل خانه - به­ طور فرضی- بوده است که آن نیز شمایل فقیرانه‌ای داشته است. در فیلم‌های پس از انقلاب، منزلت شغلی زنان عموماً ارتقا یافته و مالکیت آن‌ها بر وسایل خانه سطحی متوسط را نشان می‌داده است. در این میان، زنانی که از طبقه‌ی بالا بوده‌اند، خانه و ماشین در مالکیت داشته‌اند و وسایل داخل خانه نیز شامل وسایل گران‌قیمت و اشرافی بوده است. البته زنان این وسایل را غالباً به­ طور موروثی و خانوادگی به‌دست ‌‌آورده­اند. در این میان، نهال در فیلم نارنجی‌پوش مالکیتش را مرهون جایگاه ویژه‌ی اجتماعی خودش بوده است. اگرچه پس از انقلاب غالباً زنان در وضعیت متوسط و رو به بالا نشان داده شده‌اند، اما مالکیت ویژه ای برای زنان طبقه‎ی متوسط وجود نداشته است. به طور کلی، سرمایه‌ی اقتصادی زنان در فیلم‌های مهرجویی از وضعیتی مساعد برخوردار نبوده است و زنان در شرایطی فرودستانه و وابسته قرار داشته‌اند.
سرمایه‌ی فرهنگی زنان در سه بعد سرمایه‌ی فرهنگی تجسم‌یافته، عینیت‌یافته و نهادی بررسی شده است. نتایج حاکی‌از آن است که در فیلم‌های پیش از انقلاب، زنان در هر سه بعد سرمایه‌ی فرهنگی بهره‌‌ی کمی داشته‌اند. در دوره‌ی پس از انقلاب زنان به طور فزاینده‌ای به هنر روی آورده و در فضایی هنرمندانه و گاهاً شاعرانه، تصویر شده‌اند. این در حالی است که زنان طبقه‌ی بالا از کالاهای فرهنگی بیشتری استفاده کرده و آشنایی بیشتری با فعالیت‌های فرهنگی داشته‌اند. با این وجود کمتر به مولفه‎ی میزان تحصیلات پرداخته شده و تنها سه شخصیت پری، میم و نهال تحصیلات دانشگاهی داشته‌اند. در فیلم نارنجی‌پوش این فضای هنرمندانه جای خود را به فضایی ارتباطی و علمی و تحصیلات بالا برای شخصیت نهال می‌دهد.
در بررسی خشونت خانگی به عنوان مؤلفه‌ای برای درک میزان قدرت، در دوره‌ی پیش از انقلاب و اوایل دهه شصت زنان غالباً در معرض خشونت فیزیکی مردان بوده‌اند. پس از آن با وقفه‌ای طولانی این نوع خشونت در فیلم سنتوری خود را نشان داده است. این در حالی است که شخصیت‌های زن این فیلم‌ها نیز در تلاش برای دفاع از خود غالباً دست به مقابله به مثل زده‌اند. به بیانی دیگر، خشونت فیزیکی برای زنان عملی مستقل نبوده و از مقابله‌ با خشونت فیزیکی دیگری نشأت می‌گرفته است. هم‌چنین نوع ابراز خشونت آن‌ها با مردان تفاوت دارد، در حالی که مردان از اشکال خشونت فیزیکی شدید‌تر مثل کتک‌زدن، سیلی‌زدن، ضربه‌های شدید و قتل استفاده کرده‌اند، زنان بیشتر به هل‌دادن و پرتاب‌شیء مبادرت ورزیده‌اند. در میان انواع خشونت، خشونت روانی بیش از هر نوع خشونت دیگری خود را نشان داده است. این نوع خشونت توسط زن و مرد در فضایی توأم با کشمکش شکل گرفته است. فریاد‌کشیدن، تحقیر‌کردن و ناسزاگفتن شکل غالب خشونت روانی بوده است. در بررسی خشونت اجتماعی، این نوع خشونت شکل بسیار نادری از خشونت در فیلم‌های مهرجویی بوده که علیه زن اعمال شده و در فیلم‌های آقای هالو و هامون دیده شده است؛ با این تفاوت که در اولی از سوی زن پذیرفته شده و در دومی نقطه‌ی عطفی برای کشمکش بیشتر زن و مرد و پایان دلبستگی‌های بین‌شان بوده است. روی‌هم‌رفته کاهش خشونت فیزیکی و رواج خشونت روانی و کاهش قابل توجه هر دو خشونت در دوره‌های جدیدتر، بیان‌گر بهبود وضعیت قدرت در زنان است.
۶-۳- بخش دوم: مؤلفه‌های فردی
بخش دوم این پژوهش تحت عنوان سطح فردی مورد بررسی قرار گرفته است. در این سطح، گزاره‎ها و مفاهیم استخراج‎ شده از فیلم به بیان چگونگی ارائه‎ی هویت فردی زنان می‎پردازند. در این سطح مقوله‌هایی چون سبک پوشش، نوع باورها و اعتقادات، نوع به‌کارگیری اصطلاحات زبانی و هم‎چنین نوع مضامین مورد استفاده‎ی زنان جای می‎گیرند. در سطح فردی زنان نقش اول فیلم‎ها به طور قریب به اتفاق نوعی تغییر و تحول را به‌تدریج و با گذشت زمان تجربه می‎کنند. تجربه‎ای که در آن زنان به مرور زمان برای بازتعریف و تکمیل هویت فردی خود تلاش بیشتری می‎کنند.
پنج نوع الگوی پوشش تحت عنوان مقوله‎ی سبک پوشش شناسایی شده است. اگرچه نوع پوشش زنان بخشی از فرهنگ جامعه در هر دوره و تابعی از سیاست‎های فرهنگی سینمایی، به‌ویژه در دوره‎ی پس از انقلاب است، با این وجود این مولفه به بیان چگونگی شکل‎‌گیری هویت زنان و سبک زندگی و تمایزات فردی آن‎ها می‎پردازد. این سبک‎ها در ارتباط با سن زنان و قشر اجتماعی آن‎ها بوده است. زنان مسن و میان‌سال نقش اول فیلم‎ها غالباً زنانی سنتی و مذهبی بوده‎اند که به‌طور مشترک پوشش حجاب سنتی را دنبال می‌کرده‌اند. پوششی که حجاب را نوعی تکلیف جنسیتی می‌داند و از ایدئولوژی خاصی پیروی نمی‌کند. نوع پوشش دوگانه که تلفیقی از دو پوشش سنتی و مدرن است در زنان جوان دوره‌ی قبل از انقلاب دیده می‌شود. زنانی که در بستر دوگانه‌ی جامعه‌ی در حال گذار، درک، فرصت و توان مشخصی برای بیان هویت دلخواه خود نداشته‌اند. روند شناسایی و تعریف پوشش به‌عنوان بخشی از هویت آگاهانه‌ی فردی از دهه شصت آغاز شده است. سبک پوشش زیبایی‌شناختی، پوششی است که نمودهای زیبایی‌شناختی لباس را به‌کار می‌گیرد. در این سبک غالباً زنان جوان هنرمند در چارچوب سیاست‌های فرهنگی و قانونی کشور در بعد از انقلاب در دوره‌های مختلف برای ابراز هویت متمایز خود به آن مبادرت می‌ورزیده‌اند. سبک پوشش ایدئولوژیک دینی در نیمه‌ی اول دهه هفتاد رایج بوده است. این پوشش بر باورهای دینی زنان در بستری مدرن و نو تأکید دارد و حجاب را با ماهیتی سیاسی و مذهبی برای ابراز هویت زنان به‌کار می‌گیرد. در مقابل این سبک‌های پوشش که به‌طور مشترک بر جنبه‌ی ایدئولوژیک و زنانه دلالت دارد. پوششی مدرن به‌ویژه در دهه دوم دهه هفتاد و هشتاد رایج می‌شود که زنان فارغ از گرایش‌های اعتقادی خود پوشش را به عنوان سبکی روزمره از زندگی به‌طور راحت و ساده به‌کار می‌گرفته‌اند. روند تغییرات سبک پوشش نشان می‌دهد که زنان به‌تدریج نسبت به هویت خود آگاه‌تر شده و پوشش را در جهت بیان باورداشت‌های خود به‌کار گرفته‌اند. روندی که مایل به بازتعریف و تجدیدنظر در هویت فردی آن‌ها بوده است.
مقوله‌ی نوع باورهای اعتقادی زنان از سه مفهوم باورهای سنتی، باورهای دینی و باورهای پست‌مدرن استخراج شده است. در تمام دوره‌ها زنان غالباً در پیوند با باورهای سنتی و باورهای دینی و به‌ویژه باورهای دینی بوده‌اند. با این وجود، در زنان حاضر در دوره‌ی پیش از انقلاب این نوع باورها نمایشی ضمنی داشتند و از آن جا که به زنان و هویت آن‌ها کمتر پرداخته شده است، این بخش از هویت زنان نیز کمتر و به نحوی کلیشه‌ای بازنمایی شده است. در دوره‌ی بعد از انقلاب و هم‌زمان با فیلم‌های دهه شصت باورهای دینی به‌طور جدی در زنان نقش اول فیلم‌ها پدیدار می‌شود. اما در دهه شصت و نیمه‌ی اول دهه هفتاد، زنان باورهای دینی خود را با اشکال باورهای پست‌مدرنی چون باورهای عرفانی شرقی تلفیق می کرده‌اند. زنان غالباً به باورهای سنتی و باورهای دینی به‌طور توأمان نظر داشته‌اند، اما باورهای دینی در آن‌ها رایج تر بوده است. در واقع، باورهای دینی به‌طور ریشه‌داری در زنان وجود داشته، که گاهاً آن را با سنت و گاهی آن را با اشکال پست‌مدرن ادغام می‌کرده‌اند و این دو شکل دیگر، در نهایت به ریشه‌ی مذهبی و دینی و آئینی خود دلبسته و وابسته بوده‌اند. باورهای پست‌مدرن در دهه شصت و نیمه‌ی اول دهه هفتاد به فضای زنانه‌ی داستان‌های مهرجویی وارد شده‌اند. عرفان اسلامی و عرفان شرقی که با نوعی شاعرانگی تیره و غمگین همراه بوده‌اند. زنان فیلم‌های مهرجویی هنگامی به باورهایشان دست می‌انداخته‌اند که سعی در گریز از ناامیدی و اضطرابی داشته‌اند که آن‌ها را در تنگنا قرار می‌داده است. در باورهای پست‌مدرن این نوعی راه رهایی از هراس به‌جا مانده از دوران گذار جامعه‌ی سنتی به سمت جامعه‌ی مدرن بوده است. نوعی باور روشنفکرمآبانه که هم می‌خواهد به ریشه‌هایش وفادار بماند و هم از آن می‌گریزد. در واقع، زنان در اکثر مواقع با دست­مایه قراردادن باورهای­شان، سعی در مهار هراس و اضطراب خود داشته اند. این کشاکش در کشف و شناسایی هویت زنان دخیل بوده و از این طریق سعی در تحت کنترل در آوردن محیط و نابسامانی‌های آن داشته‌اند. این روند در حالی است که در نیمه‌ی دوم دهه هفتاد و دهه هشتاد این باورها به حاشیه رانده شده است. زنان در گریز از دنیای تنهایی خود به اجتماع روی آورده و به طور فعال‌تری نمایانده شده‌اند و در برخی موارد باورهای علمی را دست‌مایه‌ی خود قرار دادند.
زنان در نحوه‌ی کاربرد زبان شامل واژگان همدردی، تحسین‌آمیز و هم‌چنین اصطلاحات خاص به طریقی متفاوت عمل کرده‌اند. در زمینه‌ی کاربرد واژگان همدردی در دوره‌ی پیش از انقلاب، نیمه‌ی دوم دهه هفتاد و نیز دهه هشتاد، این نوع کاربرد توسط زنان چندان تکرار نشده است. اما در دهه شصت و نیمه‌ی اول دهه هفتاد کاربرد بیشتری در بین زنان نقش اول فیلم‌ها داشته است. در فیلم‌های این دوره زنان حضور پررنگ‌تری داشته و به‌نظر می‌رسد به علت گستردگی گفتار، تکرار آن نیز بیشتر بوده است. اما در دوره‌های بعد شاهد کاهش این روال هستیم. در واقع، کلیشه‌ی گفتاری زنان در همدردی‌های زبانی بازتولید کمتر و محدودی داشته است. اما کاربرد واژگان خاص تحسین‌آمیز در زنان بسیار شایع و رایج بوده است. زنان در اکثر موارد با به‌کارگیری نوعی کشف زیبایی‌شناسی محیط و تأیید آن بخشی از زنانگی احساس‌گرا و عاطفی را نشان داده‌اند. این کاربردها از سوی زنان در تمام دوره‌ها وجود داشته و تفاوت چندانی نداشته است. می‌توان چنین استدلال کرد که زنان به‌ویژه در ادبیات ستایش‌کننده و تأیید‌کننده، به‌طور ضمنی از کلیشه‌های گفتاری خود تبعیت کرده و زبان را در همدردی و تأیید پیرامون به‌کار گرفته‌اند. به‌کارگیری اصطلاحات و ادبیات کلیشه‌ای که در فرهنگ فارسی غالباً زنانه می‎نمایند، با تغییراتی همراه بوده است. این نوع کاربرد، صورت آشکارتری از جنسیت‌گرا بودن زبان را در کاربرد اصطلاحات همدردی و تحسین‌‎آمیز نشان می‌دهد. این تغییرات زمانی نیست بلکه با نوع شخصیت در فیلم‌های مختلف متفاوت بوده است. نتایج بیان‌گر آن است که شخصیت‌هایی که از این نوع اصطلاحات استفاده نکرده‌اند، جوان و از طبقه‌ی متوسط رو به بالا بوده‌اند. این بدان معنا است که شخصیت‌های سنتی در بافت کلامی خود از این اصطلاحات بیشتر استفاده کرده‌اند. در نیمه‌ی دوم دهه هفتاد، این نوع کاربرد زبان به صفر رسیده است. علت این امر را می‌توان مدرن‌تر بودن شخصیت‌ها و نیز عدم شرکت آن‌ها در ساخت روزمره‌ی داستان دانست. به عبارت دیگر داستان تم روزمره‌گی نداشته است. کاربرد اصطلاحات خاص زنانه به‌ویژه در زنان سنتی به طور آشکارتری موقعیت فرودست آن‌ها را تقویت و بازتولید می‌کند، بنابراین زنان متجدد و با موقعیت اجتماعی بالاتر آگاهانه از بازتولید آن امتناع کرده‌اند.
در زمینه‌ی کاربرد مضامین در ساخت گفتار، زنان فیلم‌های مهرجویی در تمام دوره‌ها علاقه‌مند به گفتگو در باب مسائل شخصی خود، خانواده و دیگران بوده‌اند. پرداختن به مسائل فلسفی و هستی‌شناختی که با نوعی بازتعریف هویت خود و جامعه همراه بوده، در دهه شصت آغاز شده است. زنان در این دوران دست به واشکافی و پرسش‌گری می‌زنند و سعی دارند جایگاه خود را در هستی آن طور که هست و باید باشد بیابند. در کنار این مضمون، انتقاد از اوضاع اجتماعی نیز وجود داشته است. در هر جایی که مهرجویی تمایل به انتقاد داشته، از کلام زنانه بهره جسته است. در واقع، زنان صدای اعتراض جامعه‌ی خود و جنسیت‌شان بوده و بر این روش خواستار باز‎اندیشی نسبت به هویت خود شده‌اند. در کاربرد مضامین علمی، زنان چندان به این مورد نپرداخته‌اند. زنان هم‌چنان کلیشه‌های گفتاری مضمون‌های مورد بحث خود را در تمام دوره‌ها بدون تغییر بازتولید کرده‌اند، اما از دهه شصت به بعد مضامین جدیدی به مضامین محاوره‌ای و خصوصی آن‌ها اضافه شده‌ است. اگرچه این مضامین، تحت عنوان مضامین فلسفی و اجتماعی- انتقادی هنوز سطحی می‌نمایند، با این حال به بخشی از تفکر غیر روزمره و غیرکلیشه‌ای تعلق دارند. با توسل به این مضامین زنان هویت نوینی از خود نشان می‌دهند که در آن سعی می‌شود محیط و جایگاه خود را از نو به چالش کشند، اما هنوز آن‌ها نتوانسته‌اند در ارتباطات خود مضامین آموزشی و علمی را نیز به‌کار گیرند.
۶-۴- بخش سوم: مؤلفه‎های داستانی
بخش سوم این پژوهش به استخراج مقوله‌هایی پرداخته است که نحوه‌ی شخصیت‎پردازی زنان و نیز رویکرد داستان به آن‌ها را مورد بررسی قرار می‌دهند. پس از آن با تکیه بر تحلیل‎های حاصل، فیلم‎هایی که رهیافتی فمینیستی دارند مشخص شده‎اند. نتایج بررسی‎ها نشان داده است که دهه‎ی شصت نقطه‎ی عطف پرداختن به زنان بوده و نیمه‎ی اول دهه‎ی هفتاد نیز دوره‎ای طلایی و تأمل‎برانگیز در بازنمایی جدی‎تر زنان در فیلم‎های مهرجویی محسوب می‌گردد. در نهایت، فیلم سارا و فیلم لیلا به عنوان آثار فمینیستی مهرجویی معرفی شده‎اند که توانسته‎اند با رعایت معیارهای پژوهش فمینیستی به سینمای انتقادی زن‎گرایانه راه یابند.
در بررسی نوع شخصیت‎پردازی از حیث نوع حضور، زنان نقش اول فیلم‎ها غالباً در نقش‎های مکمل ظاهر شده‎اند. فیلم‎ها عموماً در رابطه با قهرمانان مرد ساخته شده و زنان در رتبه‎ی دوم و در تکمیل شخصیت آن‎ها شکل گرفته‎اند. از دهه‎ی چهل تا اواخر دهه‎ی پنجاه شخصیت‎های زن حضور چندانی در فیلم‎ها نداشته و سهم زیادی در پیشبرد داستان نداشته‌اند. شخصیت زن‌ مش‌حسن کمترین تأثیر را در ساختار و محتوای داستان داشته است، پس از آن سه شخصیت بعدی در سه فیلم آقای هالو، پستچی و دایره‌ی مینا نقش‌مکمل پررنگ‎تری را ایفا کرده و تأثیر بیشتری در شکل‎گیری درام داشته‎اند. دهه‎ی شصت را می‎توان نقطه‎ی عطفی در شکل‎گیری نوع دیگری از حضور زنان در سینمای مهرجویی به حساب آورد. مادر در فیلم اجاره‌نشین‎ها نقش ‌مکملی است که تأثیرش در پیشبرد داستان به اوج می‎رسد و مهشید در فیلم‌ هامون در شکل دیگری از حضور زن، در نقش ضدقهرمان ظاهر می‎شود. در حالی که پیش از این، نقش‎های ضدقهرمان عموماً به مردان تعلق داشته است. در پایان دهه‎ی شصت شخصیت بانو در فیلم بانو به عنوان قهرمان فیلم ظهور می‎کند. این برای اولین بار است که در سینمای مهرجویی یک زن موضوعیت کانونی می‎یابد و حوادث با محوریت او در داستان شکل می‌گیرد. پس از آن با آغاز دهه‎ی هفتاد این روال ادامه می‎یابد. روندی که در آن قهرمانان زن دیگری پدیدار می‎گردند که روایت‎گر شکل جدیدی از زنان در جامعه نیز هستند که سعی دارند قالب سنتی خود را بشکافند و در گذاری دردآور به همراه جامعه به سمت شکل‎گیری قالبی مدرن پیش بروند. شکل جدیدی از زنان که با مهشید فیلم ‌هامون آغاز و همراه با نوساناتی با شخصیت نهال نهاوندی در فیلم نارنجی‎پوش ادامه می‎یابد. این روند در نیمه‎ی اول دهه‎ی هفتاد اوج می‎گیرد و سه شخصیت ماندگار دیگری پس از بانو ظهور می‎کنند. سارا، پری و لیلا با ارائه‎ی شکل دیگری از حضور زن، قهرمانان جدید سینمای مهرجویی می‎شوند و روال داستان‎ها نیز شکل جدیدی به خود می‎گیرد. اما در نیمه‎ی دوم دهه‎ی هفتاد، روند حضور زن دچار نوسان می‎شود و نمی‎توان ثباتی را برای آن قائل شد. شخصیت میم در فیلم درخت‌گلابی به عنوان نقش‌مکمل قهرمان، بسیار پررنگ و تأثیرگذار است. پس از آن شخصیت دختردایی در فیلم دختردایی گمشده نیز نقش‌مکملی است که از لحاظ تأثیر در پیشبرد داستان موضعی بینابین دارد. اما شخصیت خانم منشی‌صحنه در ایفای نقش‌مکمل دارای حضوری بسیار کم‌رنگ در ساختار درام است. پس از این سیر نزولی کوتاه‎مدت، در دهه‎ی هشتاد قهرمانی دیگر پدیدار می‎شود که البته شباهتی به قهرمانان پیشین ندارد. شخصیت عفت در فیلم مهمان مامان آخرین قهرمانی است که شکل می‎گیرد. زنی که قصد شکافتن قالب سنتی‎اش ندارد و در همان قالب سنتی داستان را به همراه خود پیش می‎برد. پس از آن شخصیت هانیه در فیلم سنتوری است که در تکمیل شخصیت قهرمان بسیار پرنفوذ و در پیشبرد داستان بسیار مؤثر است. در اواخر دهه‎ی هشتاد فیلم دیگری با نام طهران: روزهای آشنایی ساخته می‎شود که فاقد یک قهرمان انسانی است و محوریت داستان با شهر است. نقش زن را در این فیلم می‎توان همانند بقیه نقش ‌مکملی در نظر گرفت که البته تأثیرگذار است. در پایان این دهه، شخصیت نهال نهاوندی ضدقهرمانی است که بدل به نقش ‌مکمل داستان می‎شود. شخصیت او بسیار در شکل‎گیری درام مؤثر بوده و حضور پررنگ‎تری دارد. به طور کلی، سینمای مهرجویی در زمینه‎ی ارائه‎ی حضور با اهمیت‎تری از زنان، از سطحی پایین در دهه‎ی چهل روندی افزایشی را پیش گرفته و در اواخر دهه‎ی شصت تا نیمه‎ی اول دهه‎ی هفتاد آن را به اوج خود می‎رساند. این دوره را می‎توان دوره‎ای ویژه در اهمیت یافتن حضور زن در سینمای وی در نظر گرفت. پس از آن، این حضور دچار نوسان شده و روند منظم خود را از دست می‎دهد.
در بررسی شخصیت‎پردازی از حیث بافت فردی و روانی و نیز فعل و انفعال چنین بر‎می‎آید که شخصیت‎های قهرمان و شخصیت‎های ضدقهرمان همگی پیچیده و پویا بوده‎اند. علاوه بر این در بین نقش‎های صرفاً مکمل، شخصیت‎های فیلم‎های درخت گلابی و دختردایی گمشده نیز پیچیده بوده‌اند، با این تفاوت که شخصیت دختردایی ایستا بوده است. روند رشد بسیار مشابه روند قبلی است. دهه‎ی چهل تا اوایل دهه‎ی شصت، شخصیت‎ها ساده و مسطح هستند، قالبی کلیشه‎ای دارند و ابعاد شخصیتی‎شان چندان مورد بررسی و کاوش قرار نگرفته و نشان داده نشده است. اما در نیمه‎ی دوم دهه‎ی شصت تا اواخر دهه‎ی هفتاد شخصیت‎ها پیچیده و منحصر بفرد می‎شوند و دارای ابعاد تازه‌تری هستند. پس از آن این روند نظم خاصی ندارد و دو شخصیت ضد‌قهرمان در فیلم‎های سنتوری و نارنجی‎پوش شخصیت‎هایی پیچیده و پویا و بقیه قالبی ساده و مسطح و ایستا دارند.
اگرچه مهرجویی توانسته از دوره‎ای که زنان در رتبه‎ی دوم و نقش‎های فرعی قرار می‎گرفته‌اند، حرکتی رو به جلو داشته باشد و حضور جدی‎تری را برای زنان قائل شود- که البته مورد تقدیر و تحسین است- اما مطابق با فنای نمادین زنان در رسانه، هم‎چنان زنان بیش از مردان مورد غفلت قرار گرفته و فیلم‎ها بیشتر دربرگیرنده‎ی تجارب و حضور مردانه‎اند و زنان در نقش‎های مکمل عموماً به ابزاری برای تحلیل شخصیت قهرمان اصلی که عمدتاً مرد هستند، بدل می‎شوند. با این وجود زنانی که در فیلم‎ها، شخصیت‎هایی محوری داشته‌اند و بر پیشبرد روند داستان تأثیر بیشتری گذاشته‌اند، دارای شخصیتی پیچیده‎تر و منحصر بفردتر بوده و پویایی بیشتری را تجربه کرده‎اند. این پیچیدگی و پویایی به آن‎ها فرصت داده که از بافت کلیشه‎ای و از پیش تعیین‌شده‎ی خود خارج شده و به نمونه‎ های انسانی و طبیعی خود نزدیک‎تر گردند و نیز بتوانند در بازنمایی‎ها واقعی‌تر نمایانده شوند.
در تحلیل فیلم‎ها در روند تدریجی دوره‎های مختلف سه نوع رویکرد نسبت به زن دیده شده است:
الف) تصویر قالبی زنان تحت استیلای پدرسالاری سنتی (۱۳۴۸ تا ۱۳۶۵): از سال ۱۳۴۸ تا سال ۱۳۶۵ فیلم‎ها روایت‎گر زنانی اسطوره‎ای (قالبی) بوده‌اند و روابط جنسیتی حاکم بر فیلم‎ها نیز تحت استیلای پدرسالاری سنتی قرار داشته است. زن در فیلم گاو مثالی از یک زن سنتی تابع همسر و جامعه بوده که تحت کنترل خانواده و جامعه است و هیچ اراده ای از خود ندارد. در فیلم‌های آقای هالو و پستچی، زن ابژه‎ای جنسی و طفیلی در جهت اهداف شخصیت‎های مرد داستان است. زن در این فیلم‎ها به عنوان یک قربانی بی‎قدرت و بی‎پناه به تصویر کشیده شده است. در فیلم دایره‎ی مینا زن علاوه بر ابژه‎گی جنسی، مثالی از زن مراقب و فداکار است که به عنوان نیروی یاری‎گر و مداخله‎گر در تکمیل شخصیت قهرمان داستان عمل می‎کند. روابط جنسیتی حاکم بر داستان در فضایی مدرن‎تر از گذشته همچنان تحت استیلای پدرسالاری سنتی است و مورد تردید قرار نگرفته است. شخصیت مادر در فیلم اجاره‌نشین‎ها، نمونه‎ی مادری فداکار و مراقب است که همه‎ی افراد ساختمان را تحت لوا و حمایت خود دارد و در ساحتی اسطوره‎ای از یک مادر مورد تقدیس قرار می‎گیرد.
ب) بازتعریف هویت: زنان عصیان‎گر و پرسش‌گر (۱۳۶۶ تا ۱۳۷۵): از سال ۱۳۶۶ تا ۱۳۷۶ فیلم‎ها روایت‎گر زنانی متجدد و پرسش‌گری هستند که سعی دارند هویتشان را بازتعریف کنند. این طریقه از فیلم ‌هامون آغاز می‎شود، مهشید نمونه‎ای از زنانی است که شباهتی به تصویر اسطوره‎ای از زنانگی پیشین ندارد. زنی متجدد و مدرن که رو‎در‎روی پدرسالاری سنتی و نماینده‎ی آن حمید هامون قرار می‎گیرد و ماهیت آن را مورد سؤال قرار می‎دهد و خواستار شکلی جدید از زندگی است که بتواند هویت خود را مفیدتر از گذشته بازتعریف کند. در فیلم بانو، بانو نیز در قالب زنی وابسته با قرار گرفتن در تقابلی ناخواسته با همسرش تصمیم به بازتعریف هویت خود می‎گیرد. در فیلم سارا نیز همین اتفاق اما آگاهانه برای شخصیت سارا به‌وجود می‎آید. سارا با مورد تردید قرار دادن اسطوره‎ی زن ضعیف و وابسته، موضعی مقابل را اتخاذ می‎کند و تبدیل به زنی قدرتمند و مستقل می‎شود. پری نیز زنی آرام و فرمانبردار نیست، بلکه زنی معترض است که فلسفه‎ی زندگی را مورد پرسش قرار می‎دهد. لیلا نیز در حالی‎که زنی فرمانبر و تسلیم و وابسته است، عصیان می‎کند. او با مورد تردید قرار دادن قربانی‎شدگی منفعلانه‌اش، دیگر آن را نمی‎پذیرد و به این ترتیب آن را رها می‎کند.
ج) بازگشت به زنان قالبی در شکلی مدرن (۱۳۷۶ تا ۱۳۹۰): از سال ۱۳۷۶ تا ۱۳۹۰ فیلم‎ها بار دیگر به بازنمایی تصویری کلیشه‌ای از زنان می‎پردازند. در واقع، این بازنمایی‎ها اسطوره‎سازی از زنان را بار دیگر مشروعیت می‎بخشند. تصویر زنان یا به شکلی سنتی نشان داده می‎شود یا به سمت سنتی شدن حرکت می‎کند. در فیلم درخت گلابی، شخصیت میم تمایلات فمینیستی داشته است در پایان داستان تبدیل به معشوقه‎ای آرام و منتظر می‎شود و سرانجام در حسرت و ناکامی می‎میرد. فیلم میکس نیز زنی مدرن را در قالبی کلیشه‌ای از زنی سطحی و مهربان و مراقب نشان می‎دهد. در فیلم مهمان مامان نیز عفت همان شکل اسطوره‎ای از یک مادر خانه‎دار و نگران است. فیلم سنتوری هانیه را زنی مدرن نشان می‎دهد که اگرچه رویکرد انتقادی فیلم توسط شخصیت پرسشگر او بیان می‎شود، اما در پایان با احتیاج به تحت سرپرستی قرار گرفتن توسط مردی دیگر، به قالبی سنتی خود فرو می‎رود. در فیلم طهران: روزهای آشنایی، سیمین همان تصویر قالبی سنتی از یک همسر و مادر فداکار و نگران و سطحی است. و در فیلم نارنجی‎پوش شخصیت نهال، تصویر زنی جاه‎طلب و موفق است که در پایان داستان در قالب اسطوره‎ای از مادر و همسر فداکار به نفع خانواده حضور می‎یابد.
در پایان جهت تعیین فیلم فمینیستی، با در نظر گرفتن سه شاخصی که ریتزر در تعیین تحقیق فمینیستی ارائه می‌دهد دو فیلم انتخاب شده‎اند که عبارتند از: فیلم سارا و فیلم لیلا . مطابق شاخص‎ها زنان در این فیلم‎ها موضوع عمده‎ی فیلم‎ها بوده‎ و قهرمان داستان محسوب می‌شده‌اند. فیلم‎ها در برگیرنده‎ی تجارب زنان بوده و محیط را از نگاه آن‎ها به مخاطب ارائه داده شده است و دیدگاه انتقادی فعالانه‎ای به سود آن‌ها داشته است. به عبارت دیگر به انتقاد از وضعیت زنان پرداخته و هر دو تلاش کرده‎اند تا آن را مورد پرسش و تردید قرار دهند.
با توجه به تمام تحلیل‌ها و تفاسیر انجام شده در این تحقیق تحت عنوان مفهوم بازنمایی زن، می‌توان دریافت که در انواع سطوح بازنمایی (ساختاری، فردی و داستانی) تفاوت‌های معنی‌داری وجود دارد. در بسیاری از موارد و به‌ویژه در مؤلفه‌های ساختاری که چندان آشکار نیستند و در سطوح زیرین جامعه قابلیت مشاهده و دقت می‌یابند، بازنمایی‌ها همچنان در قالبی کمابیش سنتی و بدون تغییر باقی مانده است. اما در سطوح آشکارتر چون نوع رویکرد و نوع شخصیت‌پردازی زنان دگرگونی‌های مشخصی با توجه به دوره‌های زمانی خاص آن وجود داشته است. علاوه بر این، در سطوح فردی نیز نوعی از تغییر هویت و منش زنان دیده شده است. در واقع، داشتن آگاهی و دانش مرتبط به مسایل زنان بر چگونگی بازنمایی‌ها در سطوح مختلف تأثیر داشته است. در مقوله‌هایی که آشکارتر بوده و زنان به‌طور آشکارتری موضوعیت می‌یافته‌اند، و کارگردان وضعیت فرودست آن‌ها را به نحوی آگاهانه دریافته، این نوع بازنمایی‌ها بهبود یافته است. در مؤلفه‌های محتوایی و داستانی که نوعی از آگاهی در بازتعریف هویت زنان و نیز دگرگونی در چگونگی رویکرد به زنان به ویژه در نیمه‌ی اول دهه هفتاد وجود داشته است، در نوع خود توانسته انگیزه‌ای یاری‌دهنده و امیدبخش در بهبود نگرش به وضعیت زنان در جامعه باشد. این آگاهی در فیلم سارا به منتهای پختگی رسیده و به تدریج پس از آن، این نگاه کاوشگر در پشت پرده‌ی مضامینی دیگر به فراموشی سپرده شده است.
۶-۵- پیشنهادهای پژوهش
سینما ابزار و رسانه‌ی مهمی در بازنمایی فرهنگ طبقات و گروه‌های مختلف جامعه است و می‌تواند بر بازتعریف هویت و تجربه‌های فرهنگی تأثیرگذار باشد. به طور کلی، هنرمندان هر جامعه به عنوان صاحبان ابزارهای رسانه‌ای که در تولید فرهنگ هر جامعه مشارکت می‌کنند، مسئولیت سنگینی را بر عهده دارند. در این میان انواع روش‌های نمایش جنسیت از اهمیت ویژه‌ای برخوردارند. در واقع از سینما می‌توان به عنوان ابزاری ایدئولوژیک بهره گرفت و برای بهبود وضعیت زنان، نوع نگرش به آن‌ها و ارائه‌ الگوهای مناسب‌تری از هویت زنان تلاش کرد. بنابراین، پیشنهاد می‌شود که هنرمندان توجه ویژه‌ای را به زنان و مسائل آن‌ها مبذول دارند؛ بر ارائه‌ ابعاد مثبت از حضور زن در رسانه و سینما تأکید کنند؛ موقعیت‌های برابرتری را در مقابل‌شان قرار دهند؛ جهان را از منظر آن‌ها به مخاطبان بنمایانند و الگویی بهتر و دست‌یافتنی‌تر از یک زن را نمایش دهند؛ الگویی که تنها بیان‌کننده‌ی صرف آن‌چه یک زن نباید باشد نیست، بلکه آن‌چه که یک زن می‌تواند باشد.
۶-۶- محدودیت‌های پژوهش
این پژوهش با محدودیت‌های قابل توجهی روبرو بوده است. مهم‌ترین آن‌ها نداشتن دسترسی به آرشیو فیلم‌ها بود که مانع بررسی چند فیلم شده است. دسترسی به سایر فیلم‌ها نیز به‌راحتی امکان‌پذیر نبود. اکثر آن‌ها در بازار موجود نیست و به ناچار به افرادی مراجعه شد که در آرشیو خصوصی خود این فیلم‌ها را نگه‌داری می‌کردند. به این دلیل برای به‌دست آوردن فیلم‌ها زمان زیادی صرف شده است. فیلم‌نامه‌های این آثار نیز در دسترس نبود، بنابراین، برای توضیح دقیق فیلم‌ها اقدام به نوشتن فیلم‌نامه‌های آن شده که هرکدام به تنهایی روزها نیاز به صرف وقت و بازبینی داشته است. علاوه بر این، از آن جا که موضوع بررسی موضعی میان رشته‌ای است، کسب دانش بیشتر به‌ویژه در حوزه‌ی سینما و مطالعه‌ی مباحث فرارشته‌ای زمان زیادی را می‌طلبید.
منابع و مآخذ
منابع فارسی
آبوت، پاملا و کلر والاس (۱۳۸۱). جامعه‌شناسی زنان. ترجمه‌ی منیژه عراقی. تهران: نشر نی.
آدمیان، مرضیه؛ عظیمی‌هاشمی، مژگان و نادر صنعتی‌شرقی (۱۳۹۱). “تحلیل جامعه‌شناختی سبک پوشش زنان". فصلنامه‌ی علمی و پژوهشی زن و جامعه، سال سوم، شماره‌ی چهارم، صص ۱۸۶-۱۶۱٫
آذری، غلام‌رضا (۱۳۸۴). مقدمه‌ای بر اصول و مبانی ارتباطات (انسانی-جمعی). تهران: اداره‌کل آموزش صدا و سیمای جمهوری اسلامی ایران.
آریان‌پور، امیرحسین (۱۳۸۴). جامعه ‌شناسی هنر. تهران: انجمن کتاب دانشجویان.
آزمانی، حمیرا (۱۳۷۳). “زن در دنیای مردانه". نقد سینما، شماره‌ی سوم، صص ۸۳-۶۸٫
اباذری، یوسف (۱۳۸۰). “رولان بارت و اسطوره و مطالعات فرهنگی". فصلنامه‌ی ارغنون، شماره‌ی هجدهم، صص ۱۵۸-۱۳۷٫
اتسلندر، پتر (۱۳۷۵). روش‌های تجربی تحقیق اجتماعی. ترجمه‌ی بیژن کاظم‌زاده. مشهد: مؤسسه چاپ انتشارات آستان قدس رضوی.
ادیب‌حاج‌باقری، محسن؛ پرویزی، سرور و مهوش صلصالی (۱۳۸۶). روش‌های تحقیق کیفی. انتشارات بشری.
اکبرلو، منوچهر (۱۳۸۸). “سینما، رسانه، هنر". رشد آموزش هنر، دوره‌ی ششم، شماره‌ی سوم، صص ۵۹-۵۵٫