واسیلی کاندینسکی^[۱۰۳]، نقاش و نظریه‌پرداز هنری روس، نخستین نقاشیهای مدرن اِنتزاعی را خلق کرده و یکی از معروفترین و اثرگذارترین هنرمندان سده ی بیستم بشمار می‌آید که علاقه ی زیادی به موسیقی و ریتم موسیقیایی دارد. او که آثار و نظریه هایش الهام بخش بسیاری از انیماتورهای انتزاعی بوده، در این خصوص می گوید: «نقاشی، که هیچ گونه جذابیتی در بازنمایی ناب در اثر هنری اش نمی بیند و توسط آن نمی تواند زندگی درونیش را بیان کند، چاره ای جز حسرت خوردن به موسیقی که یکی از غیر مادی ترین هنرهای امروزی است ندارد.» طبیعتا او به این موضوع می اندیشد که روش های موسیقایی را در هنر خود به کار گیرد. به همین دلیل است که امروزه از ریتم در آثار انتزاعی استفاده شده و به طور مکرر از رنگ در این می شود. (همان، ص.۲۶۱) این آثار می تواند دلیل واضحی بر تعامل و ارتباط نزدیک نقاشی و موسیقی و هنر متحرک فیلم یا انیمیشن باشد.
«آرنولد شوئنبرگ^[۱۰۴] یکی از موسیقی دانان مورد ستایش کاندینسکی است. موسیقی او ما را به قلمرویی می برد که در آن تجربه ی موسیقی مختص گوش نیست، بلکه از آن روح و روان است. شوئنبرگ بی شک موسیقی دانی تاثیرگذار بود، چنانکه نقاش قابلی هم بود. آثار نقاشی او مانند Rotes Blick, Christ, Vision در نمایشگاه انجمن ” blauereiter” (که کاندینسکی هم عضو آن بود) به نمایش درآمدند.
شوئنبرگ همانند کاندینسکی، نیز انگیزه های کاری خود را از طریق بررسی های فلسفی و معنوی به دست می آورد؛ آثار هنری و نظریه های او نیز تاثیر قابل ملاحظه ای بر انیمیشن انتزاع گرا به خصوص آثار جان و جیمز ویتنی^[۱۰۵] ، داشته است.» (همانجا) در نتیجه موسیقی به علت تاثیرات و ارتباطات معنوی و احساسی که با هر یک از دو هنر نقاشی و انیمیشن دارد؛ می تواند یکی از نقاط ارتباط و تعامل نقاشی و انیمیشن باشد. همانطور که موسیقیدانانی چون شوئنبرگ به علت همین ارتباط و شاید نیاز به داشتن این تعامل، به نقاشی روی آوردند. و از طرف دیگر هنرمندی مثل کاندیسکی، با وجود تمام موفقیت ها و تفکرات قابل قبولش در تاریخ هنر، جای خالی موسیقی و حرکت را در آثارش احساس کرده و با همان تفکرات معنوی و فلسفی به سراغ موسیقی و فیلم می رود. و تمام تجربیات و تلاش و تفکرات این هنرمندان و نتایجی که در آثارشان بدست آمده، دال بر وجود این تعامل بین هنرها به ویژه نقاشی و انیمیشن و موسیقی است. و راه گشای بسیاری از هنرمندان انتزاع گرا در خلق آثار جدید از تعامل این سه رشته است. نقاشی انیمیشنهای انتزاعی که با موسیقی همراه و قابل درکند.
۲-۳ تاثیرات متقابل نقاشی و انیمیشن
همان طور که قبلا هم گفتیم، انیمیشن در حوزه ی هنرهای تجسمی، در ارتباط با رشته هایی چون نقاشی است که از دیرباز تا امروز تاثیرات بسیاری بر هم داشته اند. هم به لحاظ استفاده و تاثیر نقاشی در مراحل مختلف ساخت یک انیمیشن و نگاه سنتی که می توان گفت انیمیشن بدون نقاشی و هنرمندان نقاش، امکان تحقق ندارد؛ و هم امروزه به صورت کاربرد و تاثیر انیمیشن در هنر جدید و یا مثلا برای بازخوانی نقاشیها و مطالعه در سیر چگونگی شکل گیری آنها از انیمیشن تاثیر گرفته و از این رسانه استفاده می کنند.

( اینجا فقط تکه ای از متن فایل پایان نامه درج شده است. برای خرید متن کامل پایان نامه با فرمت ورد می توانید به سایت feko.ir مراجعه نمایید و کلمه کلیدی مورد نظرتان را جستجو نمایید. )

یکی از دلایل این ارتباط را می توان این گونه بیان کرد که: «عنصر زمان مند بودن برای هنرمندانی که علاقه مند به کنکاش عنصرهای زمان یا حرکت هستند، جذاب بوده است. بسیاری از انیماتورهایی که کار خود را به عنوان هنرمند در زمینه ی طراحی یا نقاشی بی جان شروع کرده اند به انیمیشن علاقه مند شدند، چون انیمیشن فرصت متحرک کردن تصاویر را به آن ها می داد.» (فرنیس، ۱۳۸۳، ص.۴۱) از این رو هنرمندان طراح و نقاش با روش های مختلف شروع به طراحی انیمیشن کردند. البته «انیمیشن طراحی شده را می توان با بهره گرفتن از مداد معمولی، مداد رنگی، قلم، پاستل، مداد کنته، آبرنگ یا هر وسیله ی دیگری که در دسترس هنرمندان نقاشی بی جان است، به وجود آورد. هر یک از موارد مذکور را به صورت ترکیبی و در زمینه های متنوع می توان استفاده کرد، از جمله کاغذ و سل کدر که هر یک نتایج متفاوتی دارند.»(همانجا) و حتی امروز با بهره گرفتن از تکنولوژی و کامپیوترها، به صورت دیجیتال و ترکیب با کارهای دستی، همچنان این ارتباط وجود دارد.
چند نمونه از آثار نقاشی- انیمیشن
گستره ی انیمیشن مبتنی بر طراحی یا نقاشی تقریبا نامحدود است. انیماتور انگلیسی جوانا کویین^[۱۰۶] از کاریکاتورهای سریع و پویا در فیلم خود بریتانیا (۱۹۹۴)، استفاده کرده است. سارا پتی^[۱۰۷] امریکایی در فیلم پیش درآمدی بی زمان جادویی یا پنجره ی نقاشی، (۱۹۸۷) تعمد در مشاهده ی بافت کاغذ از خلال فرمهای انتزاعی خود دارد، که با مدادهای چند رنگ وکمی ذغال کشیده شده اند. در (۱۹۷۷)، پتی با بهره گرفتن از پاستل و کاغذ کاهی که سطح نرمی دارد، بافت بسیار نرمی به وجود آورد. شخصیتهای نتراشیده ی پل گلا بیکی^[۱۰۸] امریکایی در مکالمه ی اشیاء، تصویرسازیهای دستی ای هستند که بیشتر به کارهای کامپیوتری شباهت دارد. فردریک بک^[۱۰۹] آلمانی در “مردی که درخت می کاشت"، که علاوه بر سی جایزه ی بین المللی، جایزه ی اسکار را نیز از آن خود کرد، از مداد رنگی و روغن تربانتین روی سل مات استفاده کرد. این روش باعث محو شدن خطوط در هم طراحیهای او شده، به نحوی که به نظر می رسد آنها نقاشی شده اند. (فرنیس، ۱۳۸۳، ص.۴۱)
گرچه نقاشی هنری ایستا اما سرشار از احساس هنرمند و رمزگونگی است. بسیاری از نقاشان تلاش می کنند تا نهایت احساس و ذهنیت خود در زمان خلق تابلوی نقاشی را به مخاطب انتقال دهند. و در نهایت این تابلوی نقاشی است که در مقابل مخاطب قرار می گیرد و مخاطب در ارتباط با آن به احساس و درکی نزدیک به حس هنرمند می رسد. اما گاهی تمام حرف و احساس هنرمند با یک تابلوی ایستا قابل بیان و درک نیست. این جا است که انیمیشن و ایجاد حرکت، به کمک هنرمند می آید. و چه بسیارند انیمیشنهایی که هر فریم آنها به صورت یک تابلوی نقاشی قابل تشخیص اند.
اما در نگاه کلاسیک، نقاشی همیشه ثبت لحظه ای ایستا، بدون حرکت بوده است. در قرن بیستم بسیاری از هنرمندان نقاش همچون بوچونی^[۱۱۰]، دوشامپ^[۱۱۱]، هاکنی^[۱۱۲] و … برای یافتن راهی برای ثبت حرکت در آثارشان تلاش نموده اند.
در همین ارتباط مثالی خواهیم آورد که «تفاوت میان نقاشی و چگونگی تبدیل آن به نقاشی متحرک و فیلمنقاشی متحرک را روشنتر سازیم: یک تصویر نقاشی را در نظر می گیریم که عابری خوشحال را نشان می دهد که بر بلندی کوهی ایستاده و به منظره ی روستایی در دوردست می نگرد. ساکنان روستا به نشانه ی سلام کردن به او دستهایشان را بالا برده اند، در همان حال خورشید در حال طلوع کردن است. در این نقاشی (اساسا در هر تابلوی نقاشی دیگری) همه ی اتفاقات همزمانند. اما اگر همین تابلو به نقاشی متحرک (…) تبدیل شود، چه تغییری پدید خواهد آمد؟
طبیعی است که این رشته اتفاقات باید به ترتیبی خاص و به دنبال هم و به صورت غیر همزمان نقاشی شوند. بر این اساس یکی از تابلوهای ما به عنوان مبدا زمانی و مکانی و نقطه آغاز حرکت فرض خواهد شد. این تابلوی مبدا ممکن است منظره ی اصلی گذرگاه و یا لحظه ی ورود عابر به داخل کادر باشد. شرح دقیق تر تابلوها این چنین خواهد بود:
۱). شب است، چراغهای ده خاموش است و ماه در آسمان می درخشد.
۲). در تابلوی دوم صبح شده است و ساکنین ده از خواب بیدار می شوند.
۳). عابر در ابتدای گذرگاه ظاهر می شود، در حالی که به سوی پایین نگاه انداخته است. خورشید در حال طلوع کردن است و ساکنین ده به عابر سلام می کنند.
۴). عابر سرش را بلند می کند و متوجه آنها می شود و با بلند کردن دست به سلام آنها پاسخ می دهد. این صحنه همان صحنه ای است که در نقاشی اولیه یا تابلوی نخستین ما دیده می شد.
در حقیقت هنگامی که قصد زنده وارسازی و حرکت دار کردن یک نقاشی را داشته باشیم وحدت اولیه ی آن را به وحدتی ثانوی، که مجموعه ای از همه ی عناصر نقاشی مبدا هستند، مبدل می سازیم. باید توجه داشت که ادامه حرکت عابر تا بدانجا که از جاده بالا رفته و خود را به ده رسانده است قابل تداوم است.
در این زمینه به یکی از کارتونهای اولیه که توسط انیماتور آمریکایی، جیمزاستورات بلاک تن^[۱۱۳] در سال ۱۹۰۶ ساخته شده است اشاره می کنیم. این کارتون “حالات خنده آور صورتهای مضحک” نام دارد. بلاک تن در این فیلم منحصرا به نمایش تغییراتی می پردازد که در صورتهای نقاشی شده بر روی تخته سیاه ترسیم گردیده اند. این انیماتور پیشگام آمریکایی، در واقع، یکی از اساسی ترین ویژگیهای انیمیشن سینمایی، یعنی “تبدیل” را به تجربه گذاشته است. بر این راستا هر نوع تبدیلی را از امکانات و قابلیت‌های استثنایی این زبان تصویری می توان تصور کرد. خواه این تبدیل در فضا و مکان رخ دهد، یا در فرم و شکل و یا ماهیت اشخاص و اشیاء و نظایر آنها. توانایی شگفت انگیز انیمیشن سینمایی چنان است که در یک آن همه ی عناصر درون یک تابلو را می توان زیر و زبر کرد و به عناصر دیگری مبدل ساخت. مبالغه آمیز نخواهد بود اگر حوزه ی عملکرد این نیروی انیمیشن سینمایی را بی مرز و محدوده بنامیم.» ( غریب پور، ۱۳۷۷، ص.۱۶و۱۸و۱۹)
پس می توان نتیجه گرفت که نقاشی و انیمیشن از ابتدایی ترین شکل وجودیشان، تاثیرات متقابل و قابل توجه بر هم داشته اند. یعنی انیمیشن که هنر خلق و ایجاد حرکت است، یا به گفته ی نورمن مک لارن “حرکتی است که طراحی شده است.” حتی در انیمیشنهای عروسکی و استاپ موشن، نیازمند به طراحی و نقاشی از پیش تعیین شده، بوده است. و به ویژه در آثار دو بعدی. و اما نقاشی نیز در مواقعی حرکت و داستان را به گونه ای در ذهن بیننده القاء می کند.
تاثیرات متقابل نقاشی و انیمیشن را از نظر بررسی عنصر حرکت؛ بعد از نقاشی غارها و سفالها، می توان در آثار فوتوریستها، با توجه به حرکت محسوس و ادراک شونده در آنها دنبال کرد. و این شاید اولین جرقه های نزدیکی نقاشی و انیمیشن در تابلویی ایستا به دلیل وجود عنصر حرکت باشد.
«نقاشانی چون مارسل دوشان و هانس ریشتر که در آثار فوتوریستی خود به دنبال قابلیت مصور کردن حرکت بودند، در اواخر قرن ۱۹ به سمت انیمیشن روی آوردند و آثاری در این زمینه خلق کردند.» (فرنیس، ۱۳۸۳، ص.۸۱)
بنابراین، از دیدگاهی دیگر، اگر عنصر حرکت و زمان مند بودن را از ویژگیهای مهم و اصلی هنر و رسانه ی انیمیشن بدانیم؛ این دو عنصر را در نقاشیهای فرایندی، مانند آثار جکسون پولاک و دیگر هنرمندان فعال در اکشن پینتینگ^[۱۱۴] نیز می توان یافت. این آثار گرچه معطوف به حرکت در زمان هستند و از این جهت نقطه ی اشتراک و تاثیراتی را با انیمیشن دارند. اما تفاوت در این جا است که در اثر نهایی نقاشی به جا مانده از این هنرمندان، تنها احساس حرکت و جنبش به مخاطب القا می گردد و حرکتی ثبت شده که در چشم بیننده تشکیل شود، وجود ندارد. لذا فقط فرایند خلق اثر است که دارای حرکت است و عنصر زمان در آن وجود دارد. که اگر در همان زمان توسط دوربینی ثبت و ضبط شود، شاید در حالتی فوکوس بر تابلوی نقاشی، بتوان انیمیشنی از این رخداد تهیه کرد. اما به طور کلی هنرمندان فوتوریست و هنرمندان اکشن پینتینگ، هیچ کدام هدف طراحی حرکت برای خلق انیمیشن را نداشته و تنها در مواردی که گفته شد نقاط اشتراک و تاثیراتی داشته اند.
۲-۴ نقش نقاشی در آثار هنرمندان انیمیشن
همان طور که در بخشهای قبل گفته شد؛ نقاشی، نقش مهمی در ساخت انیمیشنها دارد. برای درک بهتر چند نمونه از انیمیشنهایی که نقاشی در ساخت آنها، کاربرد و اهمیت زیادی داشته است را بررسی می کنیم.
«در بیش تر موارد، انیماتورهایی که تمایل به ترسیم تصاویر خود دارند، چه روی سل استات و چه روی کاغذ، باید طراحی های زیادی بزنند. هر چند گاهی اوقات، هنرمند، تکنیک “سطح متغیر” را انتخاب می کند، که در آن تنها یک تصویر را روی یک سطح ایجاد و ثبت می کند، و بعد مرتب تغییرش می دهد .اگرچه اثر وسایل طراحی (مانند مدادها و قلم ها) روی سطح طراحی تقریبا ثابت می مانند، گچ های پاستل و ذغال آن قدر نرم هستند که می توان برای استفاده در سطح متغیر، آن ها را پاک یا پخش کرد. یکی از هنرمندانی که به خاطر استفاده از تکنیک سطح متغیر شناخته شده است، پیوتر دومالا^[۱۱۵]، انیماتور لهستانی است که روی سطح گچی تصاویر را نقاشی و حکاکی می کند و هر تغیییر شکل جزئی را که می دهد، فریم به فریم فیلم برداری می کند. او این روش را در ساخت “فرانتز کافکا"، (۱۹۹۲)، برای یک فیلم ده ثانیه ای تجاری برای ام تی وی در سال ۱۹۹۵، به کار برد.» (فرنیس، ۱۳۸۳، ص.۴۲) واضح است که اگر این هنرمند از نقاشی و زیبایی شناسی رنگ و فرم آگاه نباشد، در چنین کاری به نتیجه نخواهد رسید و نیاز به کمک فردی آشنا و ماهر در این زمینه دارد. کسی که بتواند تصویر اولیه را با ترکیب بندی و مبانی درست خلق کند. در ضمن احساس نقاشانه ی خود را نیز برای بهتر شدن نتیجه به کار گیرد و در نهایت بداند برای ایجاد حرکت، کی و کجا باید تغییری در تصویر ایجاد کرد. در نتیجه با همان حس و حال نقاشانه، تصویر متحرک شود.
در این رابطه، از تکنیک سطح متغیر با تصاویر نقاشی شده نتیجه ی خوبی به دست می آید، مخصوصا اگر انیماتور از رنگ روغن نسبتا انعطاف پذیر استفاده کند. روغن به علت حفظ طولانی رطوبت، به هنرمند فرصت تغییرات احتمالی را به راحتی می دهد؛ انیماتورهایی که از رنگ روغن استفاده می کنند، برای سهولت حرکت رنگ، اکثرا شیشه یا یک سطح محکم دیگر را برای کار انتخاب می کنند.
دو جلوه ی کاملا متفاوت استفاده از رنگ روغن، توسط اسکار فیشینگر انیماتور و نقاش آبستره آلمانی، در “نقاشی متحرک شماره ۱” (۱۹۴۷)، که بخش عمده ی آن از رنگ روغن روی پلکسی گلاس تشکیل شده است، و الکساندر پتروف^[۱۱۶]، انیماتور روسی، در"گاو” (۱۹۸۹) که از رنگ سیاه بر روی شیشه استفاده کرد، به دست آمد. (شکل ۲-۴) فیلم فیشینگر از رنگهای واضح و روشن و تصاویر هندسی استفاده شده و اثر هم مثل کارهای تجربی نقاشی شده تا روند تکامل نقاشی را نشان دهد. از سوی دیگر، اثر پتروف، فیلمی روایی است و فیگورهایی تمثیلی و تصاویری نرم رویاگونه در زمینه ی رنگ بندهای خنثی دارد. (همان، ص.۴۳)
شکل ۲-۴/ الکساندر پتروف/ گاو/ انیمیشن/ ۱۹۸۹/ vimeo.com
همچنین، «کلایو والی^[۱۱۷] نقاش ولزی، با بهره گرفتن از رنگ روی شیشه یک مجموعه ی انیمیشنی شش قسمتی با عنوان ( Divertiment ۱۹۹۴ – ۱۹۹۱ ) ساخت. دراین فیلم ها والی فیلم ثابت و متحرک را با کمک نوعی نقاشی متحرک ترکیب کرده و جلوه ی مولتی پلان خاصی با فیلم برداری از ورای چند لایه شیشه که با رعایت فواصل خاصی از هم قرار گرفته اند، به دست آورده است. فیلم های او متاثر از نقاشی ساده، ولی خاص است که با بهره گرفتن از روش های متعدد تکنیک های نقاشی را مستقیما به پرده ی سینما و یا تلویزیون منتقل می کند. والی در فیلم دیگرش Divertimento no.3- brushwork (…) که با صحنه ای از سه پایه ی یک نقاش آغاز و پایان می یابند، دنیایی با ابعاد عجیب و ژرف را توصیف می کند که دریچه ای را به دنیای خاص نقاشی، هنگامی که نقاش به کار می پردازد، باز می کند. به محض شروع فیلم، چیزی که به نظر می رسد زوم اوت از سطوحی در فضای درون یک تابلوی نقاشی است، تصاویر متنوعی در برابر دیدگاه بیننده ظاهر می شود: از یک در عبور می کنیم، کوزه ای را می بینیم که به خود شکل می دهد، زنی را می بینیم که روی یک صندلی ظاهر می شود. والی توضیح می دهد که در این فیلم ها او به مکاشفه ای مشغول بوده است:
چنانکه توضیح می دهد ” (…) من علاقه مند به تصویر کشیدن روند نقاشی بودم تا نتیجه ی نهایی، چون در بسیاری از تجزیه و تحلیل های نقاشی مدرن، هدف اصلی روش کار است. (اما) مشکل این جاست افرادی که نقاش نیستند هیچ احساسی نسبت به “روند کار” که به مفهوم نقاشی کمک می کند، ندارند، برای همین، Brushwork تلاشی برای به کار گیری از بعد زمان در تصویر متحرک، و در جهت تاکید بر آن بود."(همان، ص.۴۳و۴۴و۴۵) والی به خوبی هدف خود از به کار بردن انیمیشن را بیان می کند. هدف والی به تصویر کشیدن و نشان دادن روند کار در خلق یک تابلوی نقاشی است؛ که به هیچ طریقی جز استفاده از تصاویر متحرک و انیمیشن، قابل فهم و درک برای مخاطب تابلوی نقاشی نیست.
نمونه ی دیگری از افرادی که بسیار هنرمندانه و با احساس نقاشانه با رسانه ی انیمیشن برخورد کرده و آشکارا در آثارش شاهد این احساس و خلاقیت در برخورد با انیمیشن هستیم، کرولاین لیف^[۱۱۸] است. «کرولاین لیف در فیلم ده دقیقه ای خود، “خیابان” (۱۹۷۴)، از ترکیبی از رنگ ها استفاده کرده که تکمیل آن یک سال و نیم طول کشید. او توضیح می دهد:
“همه چیز را آزمودم و در آخر از رنگ های مات آبکی روی شیشه ی مات استفاده کردم، و البته برای جلوگیری از خشک شدن رنگ، قدری روغن به آن اضافه کردم. مانند نقاشی با انگشتان بود … می خواستم با رنگی آبکی کار کنم تا پاک کردن آن با دستمال راحت باشد.”
با وجود این همه ابزاری که می توان استفاده کرد، شاید مهم ترین ملاحظه ی زیباشناسانه این باشد که چگونه یک تکنیک مفروض به خلق معنا در یک اثر، کمک کند. برای خلق یک جلوه ی مورد نظر شاید لازم باشد، از چندین تکنیک مختلف انیمیشن استفاده کرد. ندلژکودراژیک^[۱۱۹]، انیماتور زاگربی در “تصاویری از خاطرات” (۱۹۸۹) از انواع متفاوت نقاشی و سبک های مختلف طراحی برای نشان دادن وقایعی در زندگی خود در فاصله ی سال های ۱۹۴۰ تا ۱۹۶۰ کمک گرفت. استفاده ی هنرمند از ابزار مختلف برای به تصویر کشیدن خاطرات متفاوت او، کاملا مناسب می نماید؛ او از کاریکاتورهای کودکانه ی دوران جوانی تا تصاویر انتزاعی از جنگ و شمایل نگاری “کامل” تهاجم فرهنگی امریکا به کشورش در کار خود سود می برد.» (همان، ص.۴۷) کار او شاید نمونه ی کاملی از نقش مهم نقاشی در انیمیشن باشد. چرا که به جز کاربرد عادی و همیشگی طراحی و نقاشی برای ساخت تصاویر؛ در این جا کاربرد مناسب تکنیکهای نقاشی، متناسب با معنا و مفهوم قسمتهای مختلف انیمیشن است که اهمیت دارد. و این نکته تنها به مدد آگاهی و شناخت کافی هنرمند نقاش از سبکها و تکنیکهای نقاشی در چگونگی رساندن مفاهیم و بیان، امکان پذیر است.
نکته ی مهم دیگر در کاربرد نقاشی در انیمیشن این است که؛ طراحی و نقاشی روی کاغذ و یا سل کدر تکنیکهایی هستند که کماکان در حیطه ی انیمیشن مستقل باقی مانده اند. و در بسیاری از آثار جدید، در کنار روشها و تکنولوژی جدید، همچنان مورد استفاده ی مفید قرار می گیرند. اما روش دیگری که کاملا منطبق بر خلاقیت و شناخت نقاشانه است، روش انیمیشن بدون دوربین است.
انیمیشن بدون دوربین
همیشه برای خلق انیمیشن، ثبت تصاویر با دوربین الزامی نیست. انیمیشن بدون دوربین، که تکنیک خراش و طراحی روی فیلم نیز نامیده میشود، با مستقیما کار کردن روی سطح شفاف، سفید یا سیاه نوار فیلم یا روی تکه های فیلم نور خورده و ظاهر شده که شامل تصاویر دیگری است، به دست می آید. (همان، ص.۴۷)
اما «بعضی از هنرمندان با یک روش تقریبا سنتی کار می کنند، به این صورت که هر فریم را یک تصویر جداگانه فرض می کنند، در حالی که دیگران یک نوار فیلم را همچون “بوم” نقاشی در نظر می گیرند و تصاویر را بالا و پایین استات، بدون ملاحظه ی جای هر فریم طراحی می کنند. در هر صورت، تنوعی از جلوه های تصویری می توان به دست آورد. تصاویر خطی که در طول فیلم طراحی شده اند به هنگام نمایش به سهولت حرکت عمودی می یابند. تصاویر افقی به نظر می رسد که در فضا معلق هستند. (بطوریکه) تصاویر نامتناوب یک آن روی پرده ظاهر و سپس ناپدید می شوند. این تکنیک که نشان دهنده ی تنوعی در انیمیشن طراحی و نقاشی شده است، ممکن است راه بسیار آسانی برای خلق انیمیشن به نظر برسد، اما در حقیقت یکی از پر چالش ترین تکنیک ها است. (…) اندازه ی نسبتا کوچک طراحی؛ تقریبا غیر ممکن بودن نگهداری و حفظ ثبت تصاویر (در نتیجه، تصاویر انیمیشن بدون دوربین نسبتا لرزان هستند)؛ و لزوم کار هنرمند روی پروژه به تنهایی و یا با حداقل کمک از یک گروه (به دلیل فضای کاری محدود و این واقعیت که هر تصویر خلق شده جزء ثابت و ماندگار انیمیشن می شود، هنرمند معمولا کنترل کامل پروژه را به عهده می گیرد).» (همان، ص.۴۷و۴۸)
بدین ترتیب، «بیش تر هنرمندانی که انیمیشن بدون دوربین خلق می کنند، ترجیح می دهند تا به جای درافتادن با کیفیات متغیر این تکنیک از بزرگ نمایی استفاده کنند. در واقع انیماتورهایی که در حیطه ی انیمیشن بدون دوربین کار می کنند، بیش تر هنرمندانی هستند که کلا علاقه مند به کشف کیفیت های حرکت هستند. مانند نورمن مک لارن اسکاتلندی که عملا استاد همه ی تکنیک های انیمیشن از جمله انیمیشن بدون دوربین بود.» (همان، ص.۴۸و۴۹)
«هری اسمیت^[۱۲۰] نیز یکی دیگر از هنرمندانی است که در بسیاری از آثار انتزاعی اولیه ی خود، مستقیما روی فیلم کار می کرد، (عناوین این آثار، اعداد از۱ تا ۷ است و تصور می شود طی سال های اواخر دهه ی چهل و پنجاه ساخته شده اند). اگرچه اسمیت تکنیک های تولید خود را افشا نمی کرد، بدیهی است که او از روش هایی مانند طراحی، خراشیدن، رنگ پاشیدن کم رنگ کردن استفاده می کرده است.» (همان، ص.۵۱)
همانگونه که شاهدیم در بعضی از تکنیک های انیمیشن، مثل انیمیشن بدون دوربین، کاملا نقاشی و نقاش هستند که سبب ایجاد و خلق فیلم انیمیشن می شوند. کارگردانی که طراحی و نقاشی نداند، نمی تواند از این روش استفاده کند.
در ایران نیز هنرمندان بسیاری در تکنیک های مختلف ساخت انیمیشن از نقاشی استفاده می کنند که در فصل چهارم با چند نفر از این هنرمندان آشنا خواهیم شد.
فصل سوم تعامل نقاشی و انیمیشن در هنر جدید
۳-۱ نقاشی و انیمیشن از نگاهی نو
سادگی و سهولت در برقراری ارتباط، بنیان هنر انیمیشن است. زیرا هر چیزی که انسان در ذهن خود تصور می کند، روی کاغذ پیاده می شود و بعد از آن به کمک انیمیشن، تمامی و یا بیشتر آنچه که در ذهن هنرمند می گذرد، به مخاطب عرضه می شود. انیمیشن گونه ای از کار یا هنر است که به سادگی، در تمام ابعاد، نسبت به یک تابلو و تصویر تک فریم ارتباط بیشتری برقرار می کند.
در خلال سالهای اخیر رسانه ی انیمیشن تغییراتی بنیادی به همراه داشته و در طی مسیر تحول و تکامل خود همچنان راه بسیاری در پیش پای دارد. شناخت امکانات بالقوه ی انیمیشن در کنار بکارگیری صحیح تکنولوژی پیشرفته و سایر هنرها و رسانه ها، باعث این دگرگونیها در حوزه ی هنر جدید شده است. البته هر روز قلمرو تازه ای به دنیای زیبا و شگفت انگیز انیمیشن افزوده می شود. اما از طرف دیگر، امروزه در هنر جدید به جز هنرمندان و کارگردانان انیمیشن که از امکانات جدید برای ساخت فیلمهای انیمیشن بهره می برند، انیمیشن با تمام قابلیت‌های بیانی و تعاملی اش در کنار و یا در ترکیب با سایر هنرها بکار گرفته شده است. از این نظر گستره ی فعالیت هنرمندان خلاق در این زمینه را به اشکال نوین و نگرش تازه ای نسبت به این هنر گشوده است. همچنین سایر هنرمندانی که استفاده از رسانه های گوناگون را در خلق ایده های جدید خود به کار می گیرند از جنبه های کاربردی و سادگی در بیان و طراحی این رسانه ی قدیمی با کارکرد نوینش بهره های فراوان برده اند. و در این نگرشهای تازه؛ تعامل همیشگی آن با نقاشی نیز به شکلهای متنوعی قابل بررسی است. برای روشن تر شدن و درک بهتر این نگرش نو نمونه هایی از آثار هنرمندان خارجی و داخلی را در این بخش مورد مطالعه قرار خواهیم داد. سپس نتایج بدست آمده از بررسی و تحلیل آنها را در فصل آخر و در آثار هنرمندان دو دهه ی اخیر ایران (البته با توجه به نظرات خود هنرمندان)جستجو می کنیم.
۳-۲ تعامل نقاشی و انیمیشن در هنر جدید
تعریف و کاربرد انیمیشن در هنر جدید، مانند سایر هنرها تغییر کرده است. در حقیقت دیگر صحبت از فیلم انیمیشن با قوانین و تعاریف ویژه ی آن نیست؛ بلکه کاربرد و استفاده از طراحی و بیان ساده ی این هنر-رسانه در تعامل و ارتباط با سایر هنرها و رسانه های جدید است که اهمیت دارد. چنانکه نامشخص بودن مرز هنرها؛ ویژگی مهم و خاص هنر جدید است. در این میان، نقاشی و انیمیشن که از دیرباز در ارتباط و تعامل با هم بوده اند؛ در هنر جدید هم آثاری نو و قابل توجه را که حاصل تعامل این دو هنر است، به عرصه ی ظهور رسانده اند.
شکل۳-۱/ادامشویلر/فرار-جفتها/انیمیشن کامپیوتری/۱۹۷۲/ http://www.eai.org
اد امشویلر^[۱۲۱]
اد امشویلر آمریکایی، نقاش اکسپرسیونیست آبستره، هم چنین فیلم ساز و معلم، از جمله هنرمندانی است که در خلق آثارش از تعامل و ترکیب نقاشی و انیمیشن استفاده کرده است. او ویدئوهایی خلق کرد که هم ویژگیهای ویدئو را دارند. هم آثار انیمیشن محسوب می شوند. و در حقیقت در هنر جدید، مرز و عنوان مشخصی ندارند.